Проблема теории современного свободного стиха на современном этапе его развития заключается в следующем:
 в определении места свободного стиха в системе русского стихосложения;
 в определении связи свободного стиха с особенностями психологии и технологии творчества;
 в определении места свободного стиха в истории русской поэзии.
По всем пунктам данной проблемы существует изрядное количество предрассудков и мифов. Попробую кое-что прояснить. Поиски места свободного стиха в системе русского стихосложения привели меня к идее всеобщего обсле- дования ритмологических признаков стиха и их последующей графической записи. В итоге получи лась вышеприведенная таблица "Ритмологическая характеристика текста, состоящего из двух авторских строк (стихи)". Становится ясно, что свободный стих — это дисрифменный дисстопный стих. Спра ва он граничит с рифменным дисстопным стихом своего же класса, а снизу с "дольником" или, в моей номинации, с нерифмованными стихами межкласса полистопных стихов.
Вопрос дисрифменности является решающим в де финиции свободного стиха. Наличие или отсутствие рифмы определяет принципиально различные спосо- бы (не цели!) создания стихотворного текста со спе цифическими способами воздействия на читателя слушателя. Поэт, берущий на себя обязанность рифмовать, или метризовать, или рифмовать и метри зовать одновременно, через формальную поэтику, как бы заключает конвенцию между собой и ли тературой. Поэтому такой вид стиха можно назвать конвенциональным стихом (от лат. conventio — до говор, условие, соглашение). Термин "конвенциональ- ный стих" имеет, на мой взгляд, то преимущество перед термином "традиционный стих", что и у кон венционального стиха, и у свободного стиха имеются свои многовековые традиции и своя классика.
   Исходя из уже названных пунктов соглашения, конвенциональный стих бывает трех видов: риф мованный дисметрический, дисрифменный метричес кий и рифмованный метрический. Последний вид стиха диаметрально противоположен свободному стиху.
   Решение писать одним из видов конвенциональ ного стиха или одним из видов свободного стиха зависит от степени идиосинкразии поэта к формаль ной заданности и от его творческой установки.    Что же касается идиосинкразии к формальной заданности, то приход к свободному стиху объясняет ся стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения. В этом смыс ле свободный стих можно назвать авторским стихом (от лат. auctor — творец, виновник, автор сочинения и auctorare — удостоверять, ручаться, подтверждать).
Что же касается творческой установки, то приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальной естественности речевой интонации, так как естественная речевая интонация реализуется прямым порядком слов главным образом в условиях первичного ритма. В этом смысле свободный стих можно назвать еще строго интонационным стихом. Несколько упрощая, можно сказать, что умение пи сать свободные стихи — это умение членить текст на фразы и синтагмы, обозначая их графически в виде отдельных (авторских) строк.
По степени авторства все виды литературного текста можно расположить в следующем порядке:
 1. Либрическая стихотворная непоэзия и поэзия.
 2. Либрическая прозаическая непоэзия и поэзия.
 3. Конвенциональная прозаическая непоэзия и поэзия.
 4. Конвенциональная стихотворная непоэзия и поэзия.
Авторская природа свободного стиха ясно видна из анализа роли рифмы и метра в создании и функ ционировании конвенционального стиха.
  Давайте сначала выясним влияние рифмы на ме- ханизм создания конвенционального стихотворения, сославшись, например, на свидетельство Маяковско го, имеющееся в его статье "Как делать стихи?". Дело обстоит так: на общем психологическом фоне, порож дающем определенный ритм (чаще всего метричес кий), появляются отдельные слова (иногда ситуатив но обусловленные, иногда ситуативно не обусловлен ные); некоторые из этих слов, поставленные в конце метрической строки, по конвенции воспринимаются пишущим как часть рифмопары; затем рифмуемое слово, исключительно благодаря своей звуковой обо лочке, порождает целую кассу приблизительных омонимов, претендующих на то, чтобы стать членом рифмопары; и, наконец, в рамках общего замысла происходит отбор порожденных словами-претен дентами ассоциаций-смыслов.
   Таким образом, смысл стихотворения в громадной степени зависит от рифмопорождающих способностей пишущего, то есть рифма выступает в качестве стимулятора и регулятора ассоциативного мышления (так называемое рифменное мышление). Оттого-то и любят конвенциональные поэты называть процесс своего творчества "колдовством", "шаманством", "волшебством", "наитием" и т. п. Оттого-то и воз можна абстрактная заготовка рифм, как семян, из которых в будущем прорастет содержание.
   Какая огромная непредвиденность итогов твор чества! Рифмованное произведение превращается в след рифменного мышления. Это — произведение, намного расходящееся с первоначальной идеей авто ра и только в итоге авторизованное им. Осмелюсь заявить, что рифмованная поэзия — это поэзия не сбывшихся намерений, в лучшем случае — искажен ных, в худшем случае — не существовавших.

И начальная мысль не оставит следа,
как бывало и раньше раз сто.
Так проклятая рифма толкает всегда
говорить совершенно не то.
С. Чиковани, "Работа"

   При наличии четкой программы содержания рифма из рычага ассоциативного мышления пре вращается в тормоз ассоциативного мышления. На глядным примером этому может служить процесс стихотворного перевода, когда в рамках однозначной смысловой партитуры и лексики надо найти два десятка редифных рифм.
Кроме того, рифма играет роль в образовании стро фем, замкнутых и закованных строф, тех двустрочий, трехстрочий, четырехстрочий и т. д., из которых, как из блоков, создается весь объем стихотворного произ ведения. Согласно формальной конвенции, содержа ние, как правило, не может быть ни меньше, ни больше строфы.
   Но вот стихотворение написано. Рифма сыграла свою роль. И тогда в акте читательского восприятия рифма начинает проявлять новые 4 свойства. Каковы же они?
   Во-первых, возникает такое явление, как рифмен- ное ожидание. Многие даже считают это явление положительным. Но ведь нет большего врага твор- чества, чем удовлетворение читательского ожидания. По этому поводу Пушкин издевательски писал:


И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей..
(Читатель ждет уж рифмы розы,
На вот, возьми ее скорей!)

   По-настоящему второе слово рифмопары всегда должно быть подобрано таким образом, чтобы обма нуть рифменное ожидание.
   Во-вторых, наличие рифмопары облегчает запо минаемость стихотворения (мнемоническое свойство рифмы). Некоторые исследователи считают данное явление тоже положительным (А. Коваленков). По моему, все обстоит как раз наоборот. Запоминаемоеть рифменного стихотворения приводит к его аморти зации. Живя в подсознании, оно возникает кстати и некстати, забалтывается, психологически стареет, утрачивает новизну и остроту.
   В-третьих, имеются фонические свойства рифму емых слов. А если ставить перед собой максималь ные задачи, если думать о долговечности своих сти хов, о временной универсальности, о так называемом творческом бессмертии, то надо сказать, что фони чески рифма является самым скоростареющим эле ментом конвенционального стиха; оно вызывает точную ассоциацию с определенным временем, худо жественным направлением, социальной средой. Д. Самойлов справедливо писал: "Звуковая струк тура рифмы и численные соотношения типов рифм ярко характеризуют любую систему стиха и каждого поэта в отдельности. Тонкий анализ рифмы может дать основательный метод для определения време ни создания произведения или даже в сомнитель ных случаях указать на автора" (курсив мой.—В. Б.).
Отсутствие авторского права на рифму открывает путь к девальвации персональных художественных открытий в этой области, к превращению "смысло вых прямых", связанных с нею, в банальность. Таким образом, хочет или не хочет того конвенциональ ный поэт, последующие поколения поэтов обворуют его и оглупят. В этом смысле и надо понимать выска зывание Н. Асеева: чем больше наследников, тем меньше наследство.
В наши дни даже родилась псевдоспасительная "теория банальной рифмы", как ничейного предмета общего пользования, который может уберечь от хи щений и художественной девальвации.
Перечисленные свойства рифмы говорят о том, что рифма вызывает аберрацию первоначального на- мерения, что она является причиной огромной фор- мальной заданности и быстрого "морального" ста- рения стихотворения.
   Но существует еще одно — четвертое, свойство рифмы, открывающее тайну ее применения. Это свойство рифменного доказательства.
   Рифменное доказательство, как одна из форм художественного доказательства, заключается в том, что смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естест венно выражена в них "чувствуемая мысль", что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе. Рифмен ными стихами надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения. Цель эта ставится и достигается чрезвычайно редко.


На сорок строк — одна строка
с нерукотворным выраженьем.
Т. Глушкова, из книги "Белая улица"


Желание вызвать новое чудо и объясняет стремле ние поэтов писать рифмованным стихом. Указание на эффект нерукотворности содержится и в класси ческой рекомендации, что рифмующиеся слова по звучанию должны быть как можно ближе, а по смыслу как можно дальше. Соблюдение этой реко мендации должно было обеспечить небанальность ассоциаций, вызвать веру в существование "мисти ческой" связи между рифмуемыми словами. Подобную функцию в стихотворении выполняет и смысловая аллитерация:

  …где он,
        бронзы звон
            или гранита грань?

В. Маяковский, "Сергею Есенину"


Теперь перейдем к рассмотрению влияния метра. О том, насколько велика разница между метрическим стихом и свободным, говорить не приходится. Метрический стих противоположен свободному стиху и по идиосинкразии к заданности (пять размеров), и естественности речевой интонации (метрическая строка — прокрустово ложе: фраза и синтагма, как правило, или короче, или длиннее ее). Кроме того, метр оказывает сковывающее влияние на лексический выбор и порядок слов в строке, а также содержит яд литературных ассоциаций. Вот, например, стихотворение, описывающее стриптиз. Двустрочия шестистопного хорея делают его в метрическом отношении подобным "Камарин ской":


Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,
Как сдирают с апельсина кожуру.
А в глазах тоска такая, как у птиц.
Этот танец называется "стриптиз".
………………………..
Проклинаю,
обожая и дивясь.
Проливная пляшет женщина под джаз!..

А. Вознесенский, "Стриптиз"


Понимание автором стриптиза как "танца", где "пляшет женщина", да еще "под джаз", делает смысловое и метрическое несоответствие еще более очевидным, превращая написанное в смесь американ ского с нижегородским.
Казалось бы, проблему естественности интонации можно решить, если писать стихотворения, строки которых содержат разное количество стоп. Но это так кажется: в разностопных стихах тоже содержится яд литературных ассоциаций. Ведь разностопные размеры уже несколько веков закреплены за опре деленным жанром — басней, и это необычайно сни жает область их применения.
Но ведь, собственно говоря, свободный стих со строго метрическим непосредственно и не граничат. Между классом дисстопного стиха и классом моно и полистопного стиха существует межкласс стихов, который возник в результате нарушения метра. Каков же этот стих?
Дело в том, что в метрическом стихе возможны пять видов аномалий. Три из них — синкопа (пере акцентуация), гипертесис (внесхемный ударенный слог) и гиперарсис (внесхемный безударный слог) — приводят только к усложнению метра, так как объем стопы остается прежним.
Совокупность разноразмерных канонических сти хов и стихов, в которых имеется синкопа, гигэдртесис и гиперарсис, и составляют класс моно- и полистоп ного стиха.
Другие два вида аномалий — гиперметр (внесхемное присутствие слога) и гипометр (внесхемное отсутствие слога) — приводят к нарушению метра, так как они вызывают увеличение или уменьшение объема стопы.
Метрические стихи, в которых, наряду с факульта тивными аномалиями усложнения, имеются анома лии нарушения, относятся к межклассу полистопного (биполярного) стиха.
   Биполярность этого стиха состоит в том, что, несмотря на нарушения, в нем под влиянием ритми ческой инерции чувствуется метрическая сетка. Наиболее отчетливо она чувствуется в простейших случаях, при единичных случаях аномалий нару шения. Но постепенно, по мере увеличения коли чества аномалий, ощущение метрической сетки слабе ет и наконец исчезает совсем. Стих начинает жить по законам класса дисстопных стихов.
Таким образом, граница между свободным стихом и крайними формами межкласса полистопных стихов теоретически неоспоримо существует, но в творческой практике соблюдать ее очень трудно. Да в этом и нет никакой необходимости.
В свете всего сказанного выше, думаю, становится очевидной несостоятельность определений свободного стиха, которые дали А. Квятковский* и А. Жовтис*.


*А. Квятковский. Русский свободный стих.— "Вопросы литературы", 1963, № 12.

*А. Жовтис. Границы свободного стиха.— "Вопросы лите- ратуры", 1966, № 5.


Если А. Квятковский считал, что свободный стих — это все, что не строго метрический стих, то А. Жовтис, применив ошибочную теорию Е. Поливанова о смене мер повтора к свободному стиху, дал опре деление не свободного стиха, а полиритмическим ком позициям" огромное количество форм которых мно гие принимают за свободный стих. Не являются сво бодным стихом и стихотворные произведения, пред ставляющие собой полиритмические ассамбляжи из метрических и дисметрических частей. Кроме того, А. Жовтис считает возможным окказиональное упо требление рифмы в свободном стихе. Хотя окказио нальное употребление рифмы в свободном стихе не что иное, как окказиональное проявление конвенцио нальности. Другое дело — окказиональное появле ние метрических строк. С точки зрения практи ческой это совершенно допустимо, так как дисметри ческий стих имеет большую ассимилирующую силу. Если вы заметили, мной ничего не было сказано о поэтике свободного стиха. Свободный стих пол ностью подвластен общей поэтике. Поэты, пишущие свободным стихом, в силу своих личностных осо бенностей признают и используют лишь определен ные образные средства, создавая свой неповторимый стиль. Эта область требует крайне корректного под хода: любые попытки выдать чей-либо личный творческий опыт за непременные черты поэтики сво бодного стиха порочны и должны быть осуждены. Кроме того, на данном этапе я бы воздержался от закрепления за свободным стихом каких-либо жанро вых особенностей. Умозрительно выяснить этот вопрос пока не представляется возможным. Хотя, как мне представляется, у каждого рода стиха есть свой жанровый ареал.
Переходя к вопросу о месте свободного стиха в истории русской поэзии, я хотел бы сказать, что свободным стихом писали Пушкин, Лермонтов, Блок, Кузмин, Хлебников, Терентьев, Л. Лавров, Шершеневич, Мазурин, Нельдихен, Гастев, Садофьев, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Кирсанов, Оболдуев, Благинина, Тарковский, Солоухин, Вино куров и многие, многие другие. Какое разнообразие стилей и почерков! Мне удалось это выяснить в ре зультате многолетней работы по составлению анто логии "Русский свободный стих второй половины XVII — первой половины XX в.". Нижняя граница была установлена недавно, когда выяснилось, что образцы свободного стиха дал еще А. Сумароков.

Эта книга, по-моему, должна бы выйти в Большой серии "Библиотеки поэта", где уже есть прецедент издания антологии по ритмологическому признаку,— я имею в виду "Русскую силлабическую поэзию XVII—XVIII вв.", вышедшую в 1970 году и сразу же ставшую библиографической редкостью. Издание антологии классического свободного стиха развеяло бы миф о том, что у русского свободного стиха нет традиции.

В заключение предлагаю стиховедам отказаться от термина "верлибр" (фр. — vers libre), как не вполне точного. Дело в том, что из-за просоди ческих особенностей французского и русского язы ков французский верлибр и русский свободный стих ритмологически не идентичны. В Польше, Чехосло вакии, Англии, ГДР и других странах либрический стих уже давно называется терминами, по той же причине созданными на основе национальных языков.

1971—1988

ПЕРВАЯ СТИХОТВОРНАЯ ТРАДИЦИЯ

Эта традиция идет из глубины веков. От эпохи досиллабических виршей. И когда будет составлена антология русского классического свободного стиха, в ней мы увидим таких поэтов, как А. Сумароков, А. Радищев, А. Фет, Ф. Сологуб, Н. Рерих, М. Кузмин, А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок, А. Гастев, В. Каменский, В. Хлебников, А. Крученых, Н. Гумилев, С. Нельдихен, И. Эренбург, М. Цветаева, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Заболоцкий, 3. Хацревин и К. Лапин, С. Кирсанов, Н. Глазков и многие, многие другие.

Современный литературовед Ю. Б. Орлицкий, обследовавший 2203 поэтических сборника советских поэтов, вышедших в 1960—1974 годах, обнаружил, что к свободному стиху за этот период обращались 698 поэтов.

Все эти авторы непохожи друг на друга. У них разное самопознание-самовыражение, миро- познание-мировыражение;
у них разное выражение реального и фантасти- ческого, обыденного и парадоксального;
у них различна форма изложения содержания со стороны категорий "ясное" и "темное" (ясно о ясном, ясно о темном, темно о темном, темно о яс- ном);
у них разный способ изложения содержания: одни излагают его по законам повествования (за- вязка — экспозиция — кульминация — развязка), другие по законам формальной и поэтической ло- гики, третьи по принципу свободных ассоциатив- ных связей;
у них разная лексика: от разговорной, на ко- торой изъясняется лирическое "я", до академической, которую употребляет философское "я", у них различно отношение к образотворческим средствам (метафоре, например);
в их стихах различный порядок слов (прямой — соответствующий эстетической категории "естествен- ности" и инвертированный — как средство экспрес- сии и стилизации);
у них различны средства экспрессии (синтакси ческие фигуры и прочее);
одни ставят знаки препинания, а другие нет (и это оправдано).
В противоположность конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие обязательные при знаки, как метр и рифма или хотя бы один из них), которые стихами записываются для выделения метрического ряда и удобства отыскания рифмы глазами, свободные стихи записываются стихами для выявления оттенков интонации, смысла, для подтверждения или обмана читательского ожидания (существует такой психологический феномен). С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл), а свободные стихи — эстети ческой категории естественности.
Общей заветной мечтой и конвенциональных и либрических поэтов является создание стихов, в ко торых возникнет эффект нерукотворности.
Такое случается крайне редко.
К этому я и стремлюсь.

1982

# # #