Виталий Кальпиди. Мерцание

Виталий Кальпиди

Книга стихотворений с авторскими комментариями.

              # # #

1	Дочитаны "Другие берега".
	"Пора на боковую", - в каламбуре
	свернулось тело. Словно мелюзга
	пчелиных жал зудит в мускулатуре
5	руки, заброшенной за голову. Ночник,
	по прозвищу кин-чон, корейской бровью
	дуги вольфрамовой советует: начни
	другую книгу. Я беру с любовью
9	Платона (вышел только первый том,
	а остальные - ни гугу). Читаю.
	Хруст переплёта. Так хрустел батон,
	когда мне было года три. Кусаю
13	(читай: читаю). Вякают часы.
	Идёт вторая половина ночи.
	Запаянная плотность пустоты -
	дым плоти, что вцепился в позвоночник,
17	желает спать. А я желаю пить?
	На кухне кран развыпрямляет воду...
	ну, скажем, в нить
			 (с большой натяжкой нить
	вам может по длине напомнить оду
21	Михайлы Ломоносова, хотя
	навряд ли). Опускаю три минуты,
	истлевшие, по-видимому, зря
	под вспышки никотиновой цикуты.
25	Мерцает март за рамою: весны
	сквожение. Таилище стыдобы
	меня изнанкой истин прописных
	подзуживает к таинству свободы,
29	готовой смыть слезой мои зрачки,
 
	подняв меня с горизонтали зренья
	в мир, где развоплощённые смычки
	не разыграют гаммы повторенья.
33	О перламутровый мой стыд, стыдок,
	весенний шанс прямой дороги к дому...
	хотя луны надраенный курок
	навряд допустит быть туда влекому.
37	Тьма воскресает, добывая свет
	с изнанки ночи (ей, наверно, больно),
	и лишь потом сомнительный рассвет
	себе присвоит славу своевольно.
41	И всё-таки светает, божежмой!
	Светают мусор, дерево, качели,
	и с кровель свет стекает проливной
	(простим меня за преувеличенье).
45	Я вспоминаю дочь, а рядом с ней
	её уже умершую собаку,
	и можете не верить, но сильней
	всего они светают. Видно, мраку
49	пришла пора окуклиться и стать
	из гусеницы влажным махаоном
	и даже не летать, а трепетать -
	вот как теперь он над моим балконом
53	вибрирует, расслаивая ночь
	на свет и то, что снова станет мгою.
	Я не могу пока ему помочь,
	т.к. повязан телом и судьбою...


Предварительного замысла текст не имел. Работа над ним началась спонтанно. Ритм выбран, по-видимому, слу-чайно и зависел, скорей всего, от желания "уложить" в рит-ми-ческое пространство название романа В.Набокова "Другие берега". Причин для наименования текста не возникло. Стихи 1 - 24 можно считать периферийными. А.Чехов говаривал о том, что у своих рассказов он вычёркивает начало, намекая, что обычно именно оно выглядит нарочитым. В литератур-ном тексте две априорно слабые точки: начало=рождение (крик) и финал=смерть (похороны). Избежав истерики в пер-вом случае и кривляния во втором, проблему, конечно, не решишь, как не решает её и чеховская ампутация, но и идио-том выглядеть не будешь. Любое стихотворение - это пародия на творение в той степени, в какой художник - пародия на Творца. Поэтому стихи - всегда уродливый, не-живой (здесь возможна дискуссия) организм, и хотя пульс в нём может прослушиваться, но сердце находится далеко за текстом.

6. Кин-чон - зеркальная запись слова "ночник".

10-12. Образ, соединяющий треск переплёта книги с хрустом батона, принадлежит к "домашним заготовкам" (при-митивная и единственная форма собирания и первичного оформления стихотворной материи, которая никогда не бы-вает основой текста, но может послужить поводом - не при-чи-ной - для его написания). Отождествление процессов чте-ния и поедания хлеба вряд ли можно назвать оригинальным; это решение лежало на поверхности, им я по неразборчи-вости и воспользовался (правильней будет сказать: оно вос-пользовалось моей неразборчивостью).


15-17. Алогичное объявление плоти пустотой не метафорическая безответственность, а принципиальная де-кларация. Плоть, с т.з. материализма, есть нечто, а с моей - она ничто, т.е. пустота, доведённая анонимными (для меня) манипуляциями до состояния плотности.


17. Фиксация идущего во мне процесса осмысления человека как принципиально не-единого существа, бегущего сразу в две противоположные стороны: в сторону Неба и в сторону Земли. Временная стабильность человеческого тела и сознания есть следствие постоянного действия этих векторов. Стуит одному существенно перевесить другой, как человек моментально превратится либо в неорганику, либо уйдёт в Тонкий План.


25-56. Основной текст с одной компромиссной паузой (45-48).


26. Таилище стыдобы - ощущение оформилось до написания текста. Соединение весны и моего стыда не ло-каль-ное самоощущение. Весна - это шанс (33-36) на возрож-дение, шанс, однако, сублимируемый всем живым на земле в половой инстинкт. Подсознательно-сознательное чувство, что этот шанс будет использован в таком "мертвецком" виде, и рождает онтологическое состояние стыда. Таилище стыдобы - намёк на Стыд-эйдос, чья земная тень и есть стыд человека.


28. Таинство свободы - свободный человек - это человек плюс свобода, а не человек минус рабство. Свобода - тайна, она не длительное состояние, а точка, таинственная точка принятия решения.


31. Развоплощенные смычки - неуверенный намёк на музыку сфер.


32. Гаммы повторенья - некатегорический намёк на инкарнационные круги.


34. Дом - псевдоним неосознаваемого мною Тонкого Плана.


35-36. Луна по вульгарной псевдо-мистической традиции ощущается здесь мною как враждебная сила.


37. Интервал между 36 и 37 стихами - графический протест против собственной инерции восприятия (в данном случае - Луны). В этом стихотворении я не убежден, что существует смертельное разделение Света и Тьмы. По-моему, существует Свет=Свет и Свет=перевоспитанная Тьма.


39-40. Сомнительный рассвет - негативный флёр, висящий над словосочетанием, относится, собственно, не к самому рассвету, а к штампу его восприятия в поэзии.


45-48. Возможно, это просто "оживление" умира-ющего текста через ввод "общечеловеческих" положительных знаков (вредная, но характерная для поэзии, т.е. поэтов, попытка манипуляции поэтической псевдо-реальностью).


48. Видно, мраку - двойная семантика: слово "видно" а) вводное слово (подтверждено знаком препинания), б) предикат "мрака" (при таком прочтении после слова "мрак" должно стоять двоеточие).


49-54. Вера в то, что во Тьме спрятан Свет, как в гусенице - бабочка, конечно, весьма проблематична в своём оптимизме.


54. Опущенность в материю лишает меня участия в борьбе Тонких Планов. В нашем теперешнем состоянии (смерт-ного человека) мы можем помочь только сами себе.


*** Почему заканчивают тексты? Причины три: 1) ав-тор физически устал; 2) устал текст (происходит разрушение хронотопа); 3) устал (воображаемый? будущий?) читатель, который из нерасчлененного времени велит тексту и автору прекратить со-вибрации. В этом случае я попытался просто оборвать движение стиха, т.к. знаю, что предпола-гаемое мной поэтическое пространство не исчерпывается этим стихотворением: передо мною - книга. А частная неудача (оной является любой "продукт" творчест-ва человека) ещё ничего не означает, напротив - интенсивное сочленение локаль-ных неудач и создает мерцание удачи (читай: истины).

              КАТЯ ПОПЛАВСКАЯ

1	Я хотел бы списать у своей судьбы,
	зыркнув, как в школе, через плечо,
	ответ задачки: с какою Ты
	целью была? А по фене: чё
5	Ты восьмерила вокруг, когда
	нацыкало нам по двенадцать лет?
	Звали в том детстве Тебя... ах, да
	(см. заглавие). Сколько тел
9	в складках памяти той поры
	шагает, не двигаясь с места, сколь
	висит в тех воздусях пичуг, миры
	буксуют, но Катя быстрей, чем боль,
13	пересекает пространство, про-
	свинство скабрёз пацанейских. Мне,
	пожалуй что, вспомнить придётся про
	Её походку, которой вне
17	двигалась Катя без этой без
	девчачьей выучки, т.е. вдоль
	самой себя (это может зеб
	ловца лолит оценить), но соль
21	в том, что Она не сбирала дань
	с влажных воинствующих стрекоз,
	ну, скажем, эроса: эту грань
	Она так и не перешла взасос.
25	Катю, отроковицу, дщерь
	саморождённую (только так!),
	делала оной отнюдь не щель
	теснин межножия. Я, дурак
29	двенадцатилетнекурносый, знал
	это настолько, что впал в простра-
	цию-цирцею и доикал
 	до идиотизма: Она - сестра!
33	т.е. впадающее в сестру
	чудо, скользнувшее в полуплоть
	Кати Поплавской... (я здесь сотру
	всё, что написано дальше, вплоть
37	до скобки, которую - бэмс! - закрыл),
	ибо из-под моего пера
	слетело то, что слетает с брыл
	бульдога, если стоит жара...
41	"Когда бы это была любовь,
	я пригласил бы Её в кино," -
	поди, так мог написать Ли Бо в
	Китае восьмого столетья, но
45	Тарковский не завернул в Китай,
	а Параджанов сидел в тюрьме,
	поэтому строчки скропал Вита--й
	(без Ли), почти идентичный мне.
49	Ну хватит хаханьки разводить!
	Катя - почва, а я - из тех
	рыб, что сдрейфили выходить
	на сушу, латая по ходу грех
53	жабер. (Теперь Ты сама сотри
	пошлость: "...гора... магомет... к горе..."
	Мы не виделись двадцать три
	года, а жили в одном дворе.)
57	Исподтишка я недавно смог
	не то, чтобы выяснить и понять:
	Катю перед собою Бог
	держал обращённой ко мне. Как знать,
61	кабы я выдержал пытку ту,
	в общем-то детскую, то тогда
	сумел бы Катину красоту
            раздвинуть, как заросли у пруда,
65	и, наступая в Её следы,
	мой прозрачный уже двойник
	внял бы Стоящему у воды,
	глядящему через Катюшин лик,
69	как сквозь закопчённое Им стекло,
	в карюю темень моих зрачков,
	но я, неизвестно кому назло,
	спрятался за жалюзи очков...
73	Что Катя, дважды надув живот,
	стала матерью плюс женой -
	не минус, скорее - круговорот
	спермы, не могущей стать слюной.
77	Я в мыслях Ей позволяю всё:
	сварливость, четыре аборта, Юг,
	где некто чернявый отменно [ё]
	Её, не рвущуюся из рук.
81	Мой воздушный двугубый чмок,
	хотелось бы, чтобы пчела-почтарь
	доставила к Кате, совсем чуток
	ужалив обветренную сусаль
85	помады. И пусть по дуге любви
	в ответ вернётся незнамо что:
	привет, проклинание, голос и,
	допустим, напоминанье о 
89	невероятной такой реке,
	которая просто лежит и пьёт
	себя, напрягая в любом глотке
	жажду, что вскоре её убьёт...


Замысел текста активно присутствовал в течение долгого времени до начала записи. Ритм появился сразу в ви-де фразы, уместившейся в первых двух стихах и, стало быть, имеет интонационные, а не метрические корни. Наименование текста выглядело органичным и оформилось без вариантов ещё до начала записи самого стихотворения. Похоже, назва-ние и есть первый (нулевой) стих произведения, что у меня бывает редко. Текст имеет в виду настоящую Екатерину Поплавскую, здравствующую, слава богу, и по сей день, по-этому он (текст) вместе с автором готов принять все возмож-ные претензии со стороны заинтересованных лиц, если таковые проявят себя.


2-6. Употребление жаргонизмов в этом периоде - знак прощания с ними. Активная эксплуатация этого языко-во-го пласта в моих предыдущих книгах эстетически заверша-ется в "Кате Поплавской".


6 и 7, 17 и 19. Здесь употреблена палиндромная рифмовка (тел-лет, без-зеб), агрессивно применяемая мной в книге "Пласты". Изощрённая форма рифмовки - следствие яростной борьбы (войны) автора с рифмой. Никакого мирного сосуществования и уж тем более "с рифмой дружен я..." - быть не может по определению. Схема: поэт замышляет об-раз, строит в уме здание этого образа на воображаемом ланд-шаф-те, а рифма играет роль постоянного землетрясения. Рифма - добровольно выбираемый автором способ борьбы с магией языка, с его чёрной магией, и, стало быть, с носителем этого хаоса - автором, т.е. самим собой. Мифологический вариант: автор - герой, ритм - его волшебная сила, а рифма - рок. (Белый стих - это просто минус-рифма. Верлибр - силь-ная эстетическая мутация, к традиционно русским каналам поэтических интуиций отношения пока что не имеющая).


8-14. Человеческая память как бы результат посто-ян-но длящегося столкновения двух поездов, идущих по одной колее из прошлого и из будущего. Память - вспышка этой катастрофы длиною в жизнь. Катя быстрее боли, быстрее наслаждения: Она дух, а не образ. Она находится в обоих поездах сразу, стало быть, не исчерпывается временем. Она, собственно, не нуждается в моей памяти, т.к. не Она принадлежит памяти, а память - принадлежит Ей.


15-35. Весь пассаж посвящен анти-, точнее, до-сексуальной природе Кати.


16-19. Катя явно "двойная звезда": Ее эйдос слиш-ком приближен к Ней самой, т.е. можно даже подумать, что он какой-то своей частью находится в нашем трёхмерном мире.


22-23. Возможна связь с "жирными стрекозами" О.М., у которого они - знак тварного, "сального" видения мира. Здесь же - либо противопоставление, либо част-ная смена знака (плюс - на минус), либо игра на понижение Эроса в контексте дан-ного стихотворения и фигуры Мандельштама в моей нынеш-ней системе ценностей.


24. Не перешла взасос - как не перешла вброд.


25-26. Катя не мыслится мною как результат поло-вого контакта Её матери и отца, которые существуют и таки родили Катю. Но всё же Она находится вне их притяжения. Надо признать, что полностью воплотить эту антигенети-ческую мысль в тексте не удалось.


35-40. Игровой ход, позволяющий выйти из смысло-вого тупика (хотя не всё так просто).


39-40. В чистовике, как это видно, ничего не "сле-тело", но в черновике при разработке тупиковой ситуации сентимен-таль-ные "слюни" были. В чистовике их преодолевает игровой ход. (Реальные взаимоотношения Чистови-ка и Черновика требуют специального исследования.)


41-42. Эти стихи адресованы прямо читателю, ибо именно в его (вашу) проницательность я патологически не верю в период записи текста. Ими (стихами) я, как мне ка-жется, обезопасил себя от читательской версии: мол, меня и Катю связывает просто детская влюблённость. Однако под-став-ляя в рифмоидную симметрию первым номером слово "любовь", я совершил чистой воды провокацию. Пойдя по пути насколько оригинальной, настолько же и фальшивой рифмы - "Ли Бо в" (43), я заплатил за это еще одним игровым контекстом (44-48) и вынужден был выходить из него при помощи агрессивной декларации (49).


45-46. Вопрос самому себе: почему в одной эмоцио-нально положительной парадигме стоят имена любимого мной Андрея Тарковского и нелюбимого Параджанова, художника с таким тонким вкусом, что он (вкус) часто исчезает? Скорей всего, это следствие потери интереса к кинематографу вообще и, стало быть, к разнице между данными кинемато-гра-фис-тами в частности. Кстати, турнирная таблица искусств с моей точки зрения: 1) математика, 2) музыка, 3-4) фило-софия-поэзия, 5) балет 18-19 веков...


50-53. Образное решение этого пассажа - из домаш-них заготовок. Современные рыбы - потомки тех рыб, что не смогли (испугались?) выйти на сушу. Выход на сушу не дол-гий эволюционный путь, а мгновенное (свободное=тайное) решение. И физическая перестройка организма проходит очень болезненно, но мгновенно (точнее: вне времени). И жабры для рыб - такой же грех, как для человека - отсутствие в нём любви. Кстати, рассматривал ли кто-нибудь массовые выбросы (китов, дельфинов) как попытки выхода на сушу? Объяс-няют эти их "самоубийственные" акции по-разному, но в настоящем можно отыскать только повод, а главная причи-на всегда кричит из будущего.


57-58. Невнятно выраженная мысль.


66. Эфирное тело?


67-70. Стоящий глядит через Катю по двум причинам: 1) чтобы я не ослеп от Его божественного света, 2) чтобы не ослеп Он от моей "человеческой темноты".


71-72. Радикальный жест: отсутствие ре-ше-ния выдается за саморешение этого пассажа.


74. Мне представляется, что вся так называемая народная мудрость (какая мудрость может быть у коллектив-ного бессознательного?) суть адаптация протоплазмой инди-ви-дуаль-ных (пророческих) интуиций. Интуиции лишают их тайны через замену сверх-созна-тельного на бытовое остро-умие, реальную выгоду и собствен-ную ограниченность. На-род-ная мудрость - один из жанров масскультуры, коллектив-ный кич.


75-76. У спермы свой грех (свои "жабры").


81. Редкая возможность убедиться, как бездарно может быть назван воздушный поцелуй.


82. Внимание к пчёлам, осам, шмелям - личный бзик автора.


85. Дуга любви - тёмное место (чувствую: важное, но тёмное).


85-88. Рифмы этой строфы (любви - и, что - о) - реакция на нечто подобное у И.Бродского.


88-92. Финишировал, как всегда, скоропалительно. Причина: устал. Тем более, зависнув в этом тексте между Небом и Землей, я почти ничего не добился. Через усталость почувствовал необходимость (которую я всегда путаю с возможностью) более высокого полёта. И ещё раз о самом финале (90-92): текст, как и человек, живет ровно столько, сколько ему требуется, чтобы уговорить себя умереть.

 # # #


1	Внезапно назвал я тебя Алсy,
	дочь моя. Не желая хромать в лесу
	хромосом, ты отвергла четыре лона
	материнских, стремясь к своему отцу.
5	И с мною придуманной высоты
	в минус-свет отказалась ты
	сойти, оставшись висеть в зените
	над жидким зеркалом пустоты.
9	Нету ни голоса, ни бровей,
	ни коленок в болячках, ни трёх кровей,
	ни даже родинки мельче вдоха,
	который выдохнул муравей.
13	В тебя даже верить нельзя, т.к.
	за гранью веры твоя рука
	(вернее то, что назвать пытаюсь
	рукой) мне машет издалека.
17	Но ты смогла на меня навлечь
	себя и предполагаешь течь
	в венах моих, разгибая крови
	кривую речку - в прямую речь.

21	Ты дочь моя и жена, и мать:
	мгновенно взрослея, пускаешь вспять
	свой точный, но троекратный возраст,
	тайну которого не понять...


Ключевое стихотворение книги. Татарское (?) женское имя "Алсу", случайно упомянутое в частном разговоре моим визави, приказало мгновенно развернуться необычно мощно-му лирическому пространству "в районе сердца", правда, без каких-либо конкретных образных окостенений. (Я сказал "в районе сердца" потому, что лирическое пространст-во может развернуться и "в районе виска" с преобладанием менталь-ных связующих). Чуть позже стихотворение, нахо-дясь ещё в состоянии "грёзы", оформилось как мое (автора) обращение к моей же ещё-уже не рождённой дочери. В таком виде оно и было "заморожено" (примерно на месяц) до начала записи. (Кстати, тексты, находясь в "заморозке", в течение этого срока часто подкармливают собственной энергетикой своего будущего автора). В начале записи, в первом же стихе (я это остро почувствовал), нельзя было дать маху, и я выбрал самый простой вариант: начал с тривиальной правды, а не с попытки поймать истину; таким образом, обычная разговор-ная фраза определила ритм текста. Эта безусловная удача тут же была погашена неверно выбранной схемой рифмовки, такой обычно маневренной в других текстах, здесь же связавшей меня по рукам (не скажу, что ногам).


1-4. Уже в первой строфе я стал ощущать, что не управ-ляю процессом. Моего хвалёного авторства только и хва-ти-ло, чтобы втиснуть вульгарную звукопись: "...хромать в лесу хромосом..." (вульгарную потому, что таковой является любая, даже утончённая аллитерация). Вместе с четырьмя лонами аккуратно подсчитанных мною женщин Алсу отвергла и мой замысел, перехватив инициативу и начиная играть роль, далеко выходящую за рамки роли нерождённой дочери. В сущности, Алсу только в агрессивной связке "отвергла... стремясь" (синхронно написанию этой связки) и показала Себя мне, даже не мелькнув, а полумелькнув. И как я ни старался дальше взять адекватную Ей ноту, но ни в этом, ни в каком другом стихотворении книги цель достигнута не была.


3-4. Потому и отвергла, что стремилась, а не потому, что выбирала. Отвергла бы и пять, и шесть, и все возможные лона, ибо зачем матери-жене-дочери (21) проме-жу-точное звено, но я об этом еще ничего не знал: 21 стих будет написан примерно через неделю после третьего и четвертого.


5. Причастие "придуманный" выражает а) услов-ность любых человеческих ориентиров (в данном случае - высота) в мистической философии, б) неосознаваемую ещё автором собственную рефлексию на полное крушение замыс-ла, т.к. главная героиня, похоже, исчезает. Да и вся строфа (5-8) вторым планом проговаривается о нежелании Алсу по-се-тить сам текст.


8. Именно эта абракадабра выражает мои челове-ческие (придуманные) впечатления о небытии более или менее (ско-рей - второе) адекватно. Прилагательное жидкий с текста об Алсу начинает свою экспансию в книге.


5-8. Дополнение: Высшее, чтобы хоть как-то вопло-тить-ся в нашем мире, должно пройти через область Небытия, где и теряет свою силу (частично умирает) - это как бы плата за "проезд" в наше измерение; Алсу, оставаясь в своем Мире, смотрит на наш через зеркало Небытия, для которого наш мир - собственное зазеркалье, а с нашей точки зрения - всё наоборот.


9-12. Строфа является реакцией на мои попытки в черновике решить проблему присутствия (точнее, отсутствия) Алсу, пропустив Её образ (честно говоря, почти отсутствую-щий в моём сознании) через общечеловеческие сентименталь-ные фильтры (сравните комментарий 45-48 к тексту "Дочита-ны "Другие берега") и тем самым засечь и зафикси-ровать Её в тексте ну хотя бы на уровне радара. И данный способ, действующий почти всегда безотказно, в нашем слу-чае дал стопроцентный сбой.


13. Переломный стих. В этом месте априорное твор-ческое поражение могло перейти в крах текста: я стал сомне-ваться, была ли вообще грёза об Алсу. Неудачи всегда на-трав--ливают на нас бешеную свору сомнений.


14. Бесшабашная, но спасительная мысль. Впрочем, грани у веры, конечно, нет, ибо неверие не переходит в веру и наоборот; они не пограничные государства, а два уровня сознания, связанные с разными Небесами.


15-16. К скобкам: никак не могу отучить себя от подоб-ного "ритуального обрядорядства"; фиксировать такие ре-флек-сии - это значит считать читателя критиком-недобро-же-ла-телем: мол, видите, милый мой читатель, я не ошибся, не написал корову через ять, здесь-то вы меня не поймаете.


17-18. Смогла навлечь - не самое удачное выра-жение (особенно - навлечь), но им я пытался передать драму самой Алсу, драму, которую я вычислил, скорей всего, умо-зри-тельно, по схеме. Ведь Алсу чем-то непреходящим свя-зана со мной. Алсу не слепая деперсоналия, а личностная сила, и, отделённая от меня небытием, Она не может не ис-пы-тывать тотальную грусть (другого определения не нашёл); и через некую длинную событийно-математическую формулу Она-таки смогла навлечь себя на меня не напрямую, даже не кос-вен-но, а как-то невзначай, плача, что ли.


19-20. Её влияние на меня я (выдавая желаемое за дейст-вительное) связываю с некой "прямой речью", которая, как очень скоро выяснится (см. комм. 48 к тексту "В карандаш сужается рука..."), может, свернувшись в стихи, развернуться в интенсивное молчание, таковым и являясь по сути и происхождению.


*** Интервал перед последней строфой не логичес-кий, а эмпирический: этим интервалом я почтил память десяти строф в черновике, в которых я с тупой настойчи-востью всё-таки пытался вернуть себе и тексту "видение Алсу".


21-24. Очевидна протекция "Святой Троицы". Со-блаз-ни--тель-на также попытка увязать расклад Алсу в тож-дество с учением о Софии. Но интуиции такого уровня мне не-доступны. С другой стороны: у меня есть дочь, жена, мать - но они не Алсу. С третьей стороны: может быть, я имею в виду символическое присутствие Алсу в реальных дочери, матери, жене? Однозначно - нет. Означает ли тогда, что 21-24 стихи суть компромиссная беспроигрышная декларация с кокетливой капитуляцией в конце? Честно отвечу: не знаю. Необходима цитата из Ницше: "Не сила, а продолжитель-ность высших ощущений создает высших людей..." Эту про-дол-жительность высших ощущений, делающую процесс со-при-частности через личное сознание с Высшим Светом не-обра-тимым, я называю для себя Озарением. Его (озарения) не было у меня в прошлом, и я не вижу особых причин (хотя причины тут как раз ни при чём), чтобы ожидать его в будущем. Но "мистическую каплю", ко-то-рую любой человек хоть раз да получает в жизни, можно до-раз-вить до жемчужины (не больше, но и не меньше). (А может быть, и нельзя). Вот всё, что мне удалось вынести положи-тельного из того удушающего чувства "духовного по-тол-ка", испытанного мною при записи текста, комментарии к которо-му, слава богу, окончены.

P.S. Непонимание не может разъединить близких су--ществ, как, впрочем, взаимопонимание не соединит далё-ких. (Это я о возможной встрече с Алсу, о надежде на эту встречу.)


            ПИСЬМО


1	В первых строках моего письма
	мне нечего сообщить. Весьма
	нелепо вот так начинать цыдулу.
	Я ж начал сдуру.

5	Тебя волнует моя судьба?
	Постой, не спеши отчеканить "да!".
	Вспомни-ка про NaCl и Лота.
	Смекнула? То-то.

9	И что с того, что моя любовь
	не только в рифму пускала кровь,
	коль мне удавалось всю эту пену
	обратно - в вену.

13	"Любая стена - это дверь," - писал
	Эмерсон. Знаешь, а я устал
	доказывать эту простую схему
	башкой о стену.

17	Время, прикинувшись дурачком,
	водило по лбу моему смычком.
	От этой музыки мне осталось:
	морщины? старость?

21	Дочь, собираясь создать семью,
	навряд ли мне сообщит. Сную
	в памяти: там мы рыдаем оба,
	что пальчик - боба!
 
25	Но тему мы переменим. Знай:
	всему и всем уготован рай.
	О нём мне только одно известно,
	что там не тесно.

29	Конечно, ты спросишь меня про ад,
	похожий на кривозеркальный сад.
	Его, отвечу я по секрету,
	возможно, нету.

33	На этом месте имеет быть
	точка: пора поубавить прыть
	писаке, зарвавшемуся слегка.
	Ну, всё.
				В.К.


Стихотворение является одновременно и последом, и регенерацией после "Алсу", ибо ощущение собственного "ду-хов-ного потолка" оставило на первых порах активно неприят-ный осадок. В иерархии моих интуиций "Письмо" стоит на пару порядков ниже предыдущего текста. Схема рифмовки с неестественной естественностью перекочевала из "Алсу" вместе с ритмом, а усечением в последнем стихе строфы я обязан тогдашнему чтению не помню какого стихотворения И.Бродского, у которого этот жест выходил очень изящно. "Письмо" - не наименование, а фиксация жанра. Адресат не назван, т.к. их было два (такое со мной случается), и они последовательно меняли друг друга. В финале, кстати, я обнаружил, что жанр письма исчерпал себя еще в первых двух строфах, а последующие только имитировали его, объединённые тем, чем обычно объединяется любой поэтичес-кий опус, т.е. энергией, скрытой под псевдонимом "Интонация".


5-8. Неумело начатый и сразу же прерванный раз-го-вор о возможности памяти реконструировать прошлое в настоящем, но уже в искривлённом, мёртвом виде.

NаCl и Лота - претенциозный по форме намёк на судьбу Лотовой жены. Репродуцирование библейских образов, надо отметить, вообще признак дурного вкуса. Жена Лота, конечно же, окаменела от любви к прошлому, защитив от него свою семью. Циничная мысль, что с прошлым нужно рас-ста-ваться, смеясь, труслива и глупа. О трусости - по-пространнее. Прошлое порождает страх: мы либо боимся, что оно больше не повторится, либо боимся, что оно повторится. Человек обычно избавляется от страха через страх и через смелость. А смех - это коктейль, составленный из боязни прослыть трусом + невозможности быть смелым. Смею-щийся человек всегда чего-то боится. Рефлекс хохота - паро-дий-ный вариант предсмертных судорог. Смех - это демагогия, т.е. мышление вне совести. О глупости - покороче. Невозмож-но расстаться ни с прошлым, ни с настоящим, ни с будущим - ни с чем.


9-12. Строфа малоинтересная за исключением того, что я сознательно в ней пытаюсь высечь себя за фальшивую рифму "Ли Бо в" (см. комм. 41-42 к "Кате Поплавской") сверх-традиционной рифмовкой "любовь-кровь".


13-16. Строфа спровоцирована надеждой, что види-мое поражение в "Алсу" органично перейдёт в невидимую духовную победу, но рефлексия, что победа - это поражение, которое просто разрешило себя на время уговорить считаться (называться?) победой, определила примитивный и "грушниц-кий" тон "мудрой усталости".


17-20. Домашняя заготовка. Изящная безделушка. Интерес представляет лишь первый (17) стих строфы. Моё критическое отношение к подобным вещам и при этом их наличие в текстах - казалось бы, несовместимы, но, во-пер-вых, в нашем мире всё совместимо, а во-вторых, должен высказать фундаментальную мысль: прямая воля автора в момент записи текста находится в подавленном (атакуемом) состоянии, так что речь может идти только о волевых импульсах, как бы "точках дееспособности" на общем фоне стихотворения. Фраза: "Позиция автора не всегда (часто) не совпадает с его позицией" - немного, но проясняет положение дел. Так называемая же "чистка текста" пост фактум - суть ритуал Неискренности (а по мне, так и глупости, коей сам грешу и на будущее не зарекаюсь). В сущности, любой поэтический текст со схемой: "замысел-усилие-воплощение" - родственных отношений не имеет.


21-24. Попытка распустить "слюни" + неостановимое желание включить в текст "детское" слово - "боба". Возможно, "боба" просто реализовало себя через строфу, вампиризируя на ней, тем паче лично я не помню, чтобы мы с дочерью когда-нибудь рыдали вместе.


25. Откровенный "рывок", попытка решить проблему нахрапом (поэзия по сути и есть попытка "взять мир на горло"). Большинство текстов, которые я записал (и не только я), двигались именно так. Стихи на одном дыхании - очень редки и являются, как мне кажется, той же самой, но только неосознанной "аритмией". И разницу между этими двумя видами нужно искать в степени сопротивляемости автора некой агрессии. То, что обычно строки и строфы суть осколки разных небес и склеены буквально слюной, не должно пугать. Это нормально ровно настолько, насколько это нормально. Человеческое восприятие адаптирует любую информацию как нечто принципиально целое, даже если дело обстоит не так. А дело обстоит не так всегда. Утверждаю (хотя утверж-дать можно все, что угодно, т.к. ни одна мысль не противоре-чит никакой другой мысли), тем не менее для красоты слога я утверждаю, что рассматривать стихотворение как единое целое - некорректно, ибо любой поэтический текст - по определению не-единое и не-целое. Проблема адекватного вос-при-я-тия читателем авторского замысла через текст - наду-ман-ная проблема, поскольку предмета её обсуждения не существует. Возникают сложности? Но сложность - это процесс, а простота - его завершение. Оба этих понятия не исчерпывают реальность (даже её поэтическую имитацию).


26-28. Согласен, что мысль тривиальная, но именно эти строки (особенно 28) я посчитал для себя большой удачей.


29-32. См. комм. к 26-28. Обе строфы являются, как мне кажется, теми "точками дееспособности", о которых речь шла выше.
Кривозеркальный - я представил себе: деревья, кора, ствол, ветки, листья (пожалуй, листьев не было) - всё растёт в виде кривых зеркал. Но как только я "понял", что деревья никого не отражают, а просто дымятся белым внутри себя, мне стало ясно, что человеческих душ там нет. Вот чем объясняется противоречие 30 стиха (ад вроде есть) и 32 (его вроде нет). Будем надеяться, что сколько противоречий в произведении художника, столько раз Истина плюнула в его сторону.


33-37. Финишировал я очень неожиданно для себя, т.к. считал, что письмо будет длинным, как все мои предыду-щие опыты в этом жанре, но не обнаружив на месте "адреса-тов" и преодолев "комплекс Алсу" (для этого мне, видимо, и был нужен текст), я решил закончить стихотворение. Пра-виль-нее было бы оборвать его ещё на 32 стихе, но давление существующей Эстетической Доктрины заставило меня еще чуть-чуть повыкаблучиваться.
Зарвавшийся - рефлексия по поводу запретных, в общем-то, тем, которых я коснулся в двух предыдущих строфах. "Миф - это сверхреальность. Стихи - сверхречь. Поэзия - выражение мифа стихами, т.е. сверх-реаль-ности сверхречью", - так я еще недавно определял поэ-зию. Теперь же (ср. зарвавшийся) стал куда скромнее.

 # # #


1	Ветра плывут на золотой волне.
	Заметна в небе маленькая дверца.
	А бесконечность выхода во мне
	найти не может даже через сердце.

5	Я вижу, как цветочною пыльцой
	обмётан узелок пчелы рабочей,
	как любят муравьи напомнить рой,
	а размноженье родинок - не очень.

9	Мне боязно, что сердце шебуршит,
	вокруг себя взбивая кровью кокон:
	почём мне знать, кому принадлежит
	в нём быстро вызревающее око,

13	готовое внезапно приподнять
	не веко, а наморщенную плёнку;
	я всё равно ослепну - благодать
	за ней или гудящая воронка.

17	Захочет ли высокопарный Бог
	помочь мне стать дневного света тоньше,
	когда я завалюсь на правый бок
	или на левый, что не будет больше

21	иметь значенья? Мне невмоготу
	(а, может, вмоготу, да я не знаю)
	дрожать всю жизнь на золотом свету
	в конце столетья и в начале мая,
 
25	не понимая, как, взорвав нули
	молекул, стекленеющее тело
	отбросит в небо тень моей любви,
	от страха замирая то и дело.


Запись текста началась неожиданно. Никакого пред-ва-ри-тельного замысла не было. Стихотворение вынырнуло из до-проявленности чисто: без позора внешних мотивировок. Воз-ник-ла вибрация, которую я (по человеческим меркам очень быстро - не более двух секунд) перевел в первую фра-зу, правда, она уже в момент записи частично вошла в мёрт-вую зону личных ассоциаций. Мысли о наименовании стихо-творения не возникало вообще.


1. Возможно, стих был записан не таким, каким он роился в семантическом до-словарном облаке: там ветра, ско-рей всего, были тождественны золотой волне.


2. Рука, тянущаяся из небесной сини на одной из фресок Джотто, приложила себя к созданию образа малень-кой дверцы.


3-4. Меня всегда возбуждал вопрос, как Бесконечное (божественное) может выразить себя "технически" в конечном (человеке). Либо Бесконечному надоест совершать эти бес-плод-ные попытки (Вивекананда), либо человек - промежу-точное звено (Шри Ауробиндо), и нам, каждому, предстоит, как минимум, совершить то, что совершил Иисус Назарянин: родиться человеком и стать богочеловеком, умереть, воскрес-нуть, разрушить границы разных измерений, пока еще непроницаемых для нас (ап. Павел). Противительный союз "а" в начале 3 стиха означает, что возникшая было надежда ре-шить все проблемы через вход в пантеистическую плазму (1-2) гасится ощущением, что я - уже нечто противоположное миру, его стихиям=духам и самой материи.

5-8. Атавистическая попытка через эстетизацию плот-ных ("сальных") аспектов мира вернуть ему ценность. Попыт-ка остаётся безрезультатной, т.к. иной и быть не могла.


7-8. Использована домашняя заготовка. Сравнение копошащихся мурашей с размножающимися родинками - ди-кое сравнение, его не спасает даже изящная отрицательная метафора. Зрительно-живописные образы и их сопряжение через взаимное "пищеварение" ("как", "будто", "словно" и т.д.) - явление, конечно, частное по определению, но очень, как выясняется, агрессивное (эффект Циннобера). Кстати, связка "муравьи - родинки" тривиальна в современной поэзии, а я, завернув её в новую блестящую бумагу, ничего не сделал, кроме того, что сделал. Желая успеха, можно в лучшем слу-чае добиться только успеха. Желая сравнения, можно в лучшем случае добиться успеха сравнению. Проблема же в том, что станет гравитационным центром: воля образа затя-нет автора в свою чёрно-белую дыру или наоборот. Грубо говоря: кто не мыслит духовными категориями, тот начинает мыслить эстетическими. Форма - это неосознавшее себя со-дер-жание (прогрессивный аспект); форма - это отмирающее содержание (регрессивный аспект). А если попробовать ещё более ясно сказать, то замечу: поэзия, сама являясь лишь фор-мой, рефлексирует в сознании автора как форма и со-держание, т.е. как форма и форма формы.


9-12. После неудачной, почти номинальной попытки (5-8) отсалютовать миру=природе в ущерб "бездне" в себе самом, текст всё-таки обращается к последней, что и состав-ляет главный "предмет" стихотворения.


9-10. Сердце - орган тайны. Ритуальные движения его двойных сокращений - тайна вдвойне, но именно из сердца, по моему разумению, будет дан материальный сигнал к обще-му метаморфозу. Отсюда - понятен образ взбиваемого кокона. (Надеюсь, понятно, что ассоциативные связи, о которых идёт речь в комментариях этой книги - транскрип-ция глав-ных вневременных соответствий реальности и сверхреаль-ности, а не грубых причинно-следственных отношений, как может показаться на первый, да и на второй взгляд).


11. Предательское сомнение, которое даст такие неоперабельные метастазы, что потребуется убить два текста, чтобы хоть как-нибудь ("по-чернобыльски") его похоронить.


12. Быстро вызревающее - ретроспективный намёк на то, что процесс метаморфоза вряд ли имеет корни в дли-тель-ном эволюционном хронотопе. Процесс этот - по времени - мгновенный, точнее, вообще не принадлежит времени.


13-14. Образ спровоцирован не ассоциацией с треть-им глазом, а, скорей всего, кинематографическими "ужасти-ками".


15-16. Боязнь, что Я исчезну в любом случае (Бог ли в сердце или Дьявол захватит его) - следствие атавистичес-кого обожествления Личности как непреходящей ценности. Личность - инкапсулированное состояние очередного (далеко не последнего) скачка нашего сознания. Этапы "эволюции": 1) коллективное бессознательное * 2) индивидуальность * 3) личность * 4) святость * 5) соборное мышление святых * 6) катапультирование в Тонкий План и начало новой пара-диг-мы восхождения. Загвоздка заключается в том, что на уровне Личности одновременно вибрируют все шесть только что перечисленных центров "управления процессом", и все они находятся не в снятом, а в активном состоянии. Личность по определению равна неустойчивости. Личность, по сути, - просто псевдоним этой метафизической неустойчивости. Личность - самое уязвимое звено в восхождении "от бес-сознательного через сознательное к сверх-сознательному" (Н.Бердяев? Н.Лосский?). Преодоление Личности на бытовом уровне есть преодоление Стиля. Стиль - это индивидуали-зация, выдаваемая за Бога. На Стиль молится вся художест-вен-ная братия. А что есть Стиль? Усовершенствование собст-вен-ных несовершенств по пути несовершенства. Стиль - форма окаменелости... На этой ноте отсебятины позволю себе закончить пассаж.


17-21 (до знака вопроса). Между 16 и 17 стихами лежит значительное пространство нескольких эмоционально окра-шен-ных взрывов в сознании автора. Вот их версия в последовательности: 1) до времени отброшено размышление о Дьяволе или Боге в сердце, 2) проблема метаморфоза и борь-бы с "Я" штрихуется другой проблемой * 3) самопроизволь-ным переходом в Тонкий План через смерть (инкарнацион-ный аспект), 4) неуверенность, что "заслужил" переход в "райские кущи" (вульгарно-христианский аспект). Именно отсюда отрицательный "кивок" (эпитетом высокопарный) в сторону Бога как Судии, явно настроенного против автора, т.к. даже сам автор=я, по совести, настроен против себя.


21-24. Опять мимолетно мелькнула надежда на пан-теисти-ческую плазму.


23. Дрожать - два взаимоисключающих значения: а) дрожать от страха, б) дрожать=вибрировать внутри надежды. Эта двойственность не была разрешена и по-висла в воздухе авторского воображения, а если и попыталась само-раз-ре-шиться, то очень посредственно, в псевдо-альтернатив-ном аспекте 24 стиха: конец (столетья) - начало (мая). Я бы назвал это "мультипликационным сняти-ем" антиномии.


25-28. Подверстав последнюю строфу к предыдущей и якобы упрочив синтаксическое единство внутренней риф-мой (мая - не понимая), я тем самым попытался "скрыть" от интуиции текста, равной интуиции будущего читателя, факт несов-мес-ти-мости строф, т.е. факт разрыва между ними: в послед-ней совершенно неожиданно для предпоследней меня взвол-но-ва-ла мистико-материалистическая "технология" рас-ста-ва--ния души с телом. Сейчас мне не припомнить того "знания", лже-свидетелем которого выступают 25-28 стихи. Могу только сказать, что оно было связано поэтическим кодирова-нием со "стекленеющим телом" и "тенью любви". В тривиаль-ности результата я отдаю себе отчёт.


28. Наделение протоплазмы страхом (функцией ду-ши) суть чувство вины перед телом, которое я не умею (а должен бы из благодарности) забрать с собой в Сияющее Посмертие.


*** У Тебя, уважаемый читатель, я убежден, уже возникло ощущение разности трактовок твоих и моих (автора) трактовок (хотя я скорей уже бывший автор, ставший теперь читателем собственных текстов, т.е. занятый делом насколько стыдным, настолько и бесполезным). Но между нашими трак-тов-ками нет разницы, т.к. различаться могут предметы, лежащие в одном измерении, т.е. предметы, одинаковые в главном. Связка же автор-текст-читатель - всего лишь необя-за--тельная схема издания книги, а не реальное положение "пред-метов" связки. Автор и Текст - отношение с двумя ре-зуль-та-тами, один из которых всегда известен: художествен-ное произведение - это поражение, ибо не может заменить собой Жизнь. Другой результат, вернее, не-результат - это сам процесс отношения, необязательной тенью которого служит его самозапись. О нём можно говорить бесконечно. Так что лучше сразу подведём итоги: произве-дённое - всегда поражение, процесс сам по себе - уже победа (хотя и это почти всегда сомнительно). Но вот автор сделал свое дело и, грубо говоря, свалил. Они (текст и автор) теперь умерли друг для друга. Собственно, самозапись и есть прокладывание маршрута для похоронной процессии. Имеем связь: Читатель и Текст. Текст как ноумен (вещь-в-себе) - химера. Главная тайна поэзии на земле - это тайна Читателя, а не Текста. Текст - пустая оболочка. После того, как её оставил автор, она физически начинает искать Читателя. Вы-соко-мер-ие художника по отношению к Читателю - просто амбиция, ибо художник - это просто "порченый чита-тель", изредка исполняющий ритуальный танец метафизи-ческого кривляния под названием "творчество". Мы - Чита-тели. Если и есть у литературы задание, то это её попытка спрово-цировать объединение людей, несмотря на то, что даже в идеале оно, объединение, останется только пародией на соборное мышление. Но чем богаты, тем и рады. Не мы чита-ем книгу, а Книга читает нас, у Неё даже есть Имя.

 # # #


1	В карандаш сужается рука.
	Строфы не доходят до щепоти
	пальцев, образуя облака
	саморасширяющейся плоти,
5	над листом снующие, слегка
	пальцы щекоча при развороте.

7	Ложь воняет. Правда на себе
	замкнута, поэтому порочна.
	(Вот, к примеру, на одной трубе
	А и Б сидят не очень прочно.
11	Твой вопрос, считай, ещё в уме,
	правда же кричит: "На водосточной!")

13	Нарастает мощная тоска;
	слёзы, не мутируя во влагу,
	выступают солью у виска;
	я уже, как хлеб, жую бумагу,
17	поменяв на дауна оскал
	всю первоначальную отвагу.

19	Как растолковать тебе, дружок,
	распалив твоё воображенье,
	что стихи не столько под рожок
	словосочетающее пенье,
23	сколь застывший между строк прыжок
	в тишину из головокруженья.

25	Кто стоит за плоской тишиной
	и вращает ручку центрифуги?
 
	Это красный, алый, золотой -
	жидкий Ангел тусторонней вьюги,
29	колющий невидимой иглой
	мой язык то лживый, то упругий.

31	Он взрыхляет верхние слои,
	где слюна подмешана к желанью
	славыпреклонениялюбви.
	Он своей почти кипящей дланью
35	лезет дальше - в тайники мои,
	к их ненасекомому жужжанью.

37	В пустоте Он может пустотой
	взять и улыбнуться, но движенье
	этой пустоты заполнить мной,
	пока я от перенапряженья
41	глохну, извиваясь над строфой,
	перхотью усыпав откровенье:

43	"Бездна, выпрямляя глубину,
	как-то не трагично и печально
	мерно переходит в вышину
	высоты, где, вовсе не случайно
47	дар бездонный отдавая дну,
	не звезда мерцает, а молчанье".


Имел ли текст замысел? Честно говоря, не помню. Был сильный кризис доверия к творчеству вообще - это пом-ню. Остаточным выхлопом информация книг Ауробиндо, Сат-пре-ма, Даниила Андреева, Сведенборга, Беме, Бардо Тходол, Платона ("впечатлительность - мать эклектики") сложилась в довольно мрачный и безнадёжный узор. Этот кризис так и не будет преодолен полностью. Облако недоверия, равное состоя-нию снятого рапидом землетрясения, породило ритм текста. Фигуру строфы выбрал я, а не она меня, ибо, как заметил уже читатель, ритмом я не владею. Конструирование же строфы - это довольно грубая попытка имитировать интона-цию. Вибрация вселенной - это пародия на вибрацию Бога. Поэтический ритм - пародия на вибрацию вселенной. Интона-ция - пародийный вариант поэтического ритма. А строфика - пародия на интонацию. "Опущенность" моей поэтической тех-ни-ки не вызывает, надеюсь, больше никаких сомнений. Имени у текста не было, а выбирать кличку я не стал.


1. Опуская факт, что начало стихотворения - почти всегда кувырок через голову на приёме у английской королевы, скажу: первый стих имеет за своим текстом (затекст) тривиальную декларацию о поэте как едином органе.


2-4. Поразительно то (хотя это-то как раз норма), как, сохраняя вроде бы непротиворечивость с первым стихом, строки 2-4 имеют в виду совершенно противоположное. Если не обращать внимания на некую изысканную орнаменталь-ность, то стихи довольно просто сводятся к ощущению, что поэ-зия (поэтический поток) имеет некую агрессивную волю. Хо-зяин этой воли ещё не появился в тексте. Собственно, имеем попытку взять быка за рога до того ещё, как этого быка привели. Забегая вперед, замечу, что все художники начинают играть роль тореадора, но, по сути, выглядят, как быки на арене.


5-6. Стихи пробуют замотивировать путем детализа-ции псевдореальности саму псевдореальность: универсальный принцип и детского вранья, и "философских школ", и любого творчества.


7-12. Возможности поэтической речи (организован-ного хаоса языка) исчерпываются а) говорением=сообщением информации о предмете, б) символизацией предмета инфор-ма-ции, в) сокрытием предмета в процессе говорения о нём. Не вступая в дискуссию о сознательности или бессознательности этих процессов, отмечу лишь, что данные возможности речи "ра--бо-тают" как по отдельности, так и слитно, в симбиозе. Пре-одоление условности поэтической речи - это осознание и реали-за-ция интуиции, что слова не должны стараться выра-жать, а обязаны стремиться не мешать. Данные же стихи принадлежат к очень низкому уровню (уровню "а"). Дискре-ди-та-ция правды как низкого уровня фиксации реальности имеет затекст: тотальная саморазрушительная неуверенность автора в собственных рефлексиях, включая те, что движут данное стихотворение.


13-18. Ярко орнаментальный строй строфы отчасти является примитивной реакцией на "прозаизм" предыдущей.


17-18. Между этими полюсами (поэт-юродивый и поэт-воитель) кочует образ поэта, которого принимает за та-ко-во-го современная Эстетическая Доктрина. Стихи представ-ля-ли бы собой общее место, кабы не слово "даун", антаго-нистич-ное "юродивому" (убогому). Даун - канал, которым поль-зуются для своей "игры" низкие энергетики, но канал само-засоряющийся, и "чернуха" проталкивает себя через не-го, как бы используя вантус.


19-22. Опять балансирование на уровне тривиаль-но-сти. Здесь мы имеем вторую версию 17 и 18 стихов. Дружок - здесь и в других текстах это слово оказалось и окажется по протекции трогательной строфы И.Бродского: "Навсегда рас-ста-емся с тобой, дружок, Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него, и потом сотри."


23-24. Прорыв, начатый "дауном". Головокружение - не романтическое состояние творчества, а симптом провала в тёмные пласты. Тишина - код небытия. Вспомним два перево-да финального стиха "Гамлета": а) "Дальнейшее - молчание". Б.Пастернак. б) "А дальше тишина..." М.Лозинский. Для меня они антагонистичны. Молчание - божественное состояние, которого человек в силах достичь, развязывая кармические узлы в течение одной или нескольких жизней. Тишина - атрибут пустоты, до-бытийственная форма. Молчание не атрибут Бога, но форма человеческого сознания, летящего к Нему. Молчание противоположно тишине. Тишина враждебна молчанию.


25-26. Риторический вопрос вобрал в себя несколько параграфов размышления. Глупо идентифицировать себя с тем, что ты говоришь, наивно идентифицировать себя с тем, что ты думаешь, и опасно считать, что твое Я - это и есть Ты. Человек - самопауза энергии, необходимая для принятия этой энергией важного решения. Человек - энергетическое тормо-же-ние (вариация на тему Шеллинга?). Человек не производ-ное от битвы света и тьмы, а сама эта битва. Человек - ничто, т.е. просто точка, в которой силы тьмы и света начи-нают тормозить друг об друга. Но над точкой вспыхнула радуга: хочу света, а не тьмы. Это ли не чудо! И сразу же человек - нечто. Через сознание, подсознание и несознание (плотные тёмные слои) человека Космос "внешний" переходит в Космос "внутренний". Человек - скачок перехода. Человек - точка повышенного риска. Человек и есть этот риск. То, что мы называем своей фантазией, суть область, где гуляют "переодевающиеся" тёмные энергии. Интеллект же векторно ориентирован на ошибку, как его создание - машина - ориен-ти-рована на катастрофу. Ум хаотичен по определению. Ум может опровергнуть и опровергает моменты истины как не-интеллектуальные моменты (в этом он прав) и, стало быть, с его точки зрения, не заслуживающие доверия. Короче: куда ни кинь - всё клин. Вдохновение, которое априорно художни-ком принимается как священное состояние, - просто канал для информации. А какой информации? Стать одержимым до при-ми-тив-ности просто, т.е. просто в квадрате. Схема: а) че-ловек считает, что все появившееся (произведенное) в его мозгу или ощущениях и есть он сам; б) существуют неодухо-творенные тёмные энергии, которые, вселившись в стул, ста-нут ощущать себя стулом, а вселившись в человека... ясно? Тем более, что вселяться эти ефрейторы дьявола предпочита-ют не в стулья. Значит: а+в = одержимый. Вот вам типичный эпизод "творческой биографии". "Переодевание" происходит постоянно. Человек=художник похож на провинциальную гости-ницу, заселяемую, освобождающуюся и заселяемую опять. Договоры с Дьяволом - излишняя романтизация про-цес-са. Большинство дел обстряпываются анонимно и неза-мет-но для субъекта.
Плоский - намёк на мое ощущение мира Тишины как двумерного + ассоциация: стихи - текст - бумага - прямо-угольник. Центрифигура - кодированный намек на тошно-ту + головокружение.


27-28. Появление Хозяина скорей театральное, чем реальное. Красный, алый, золотой - цвета, в которые "пере-оде-ва-ется" чёрно-белая вьюга. Спектральная парадигма фик-си-рует процесс "переодевания": явно опасные цвета, красный и алый (по тибетской символике), перетекают в золотой, плюсовой, с моей точки зрения, цвет (см. "Ветра плывут на золотой волне...") .


29-30. Мысль, что творчеством управляет "Великий Математик", выражена довольно ясно. Противоположение "то лживый, то упругий" очень характерно: не правдивый язык, а упругий, т.е. единственно, на что хватает художника, так это на первичный сопромат с безусловно скорой капи-ту-ляцией.


31-33. Эго, будучи первичным толчком=поводом че-ло-ве-ческого творчества, становится его двигательной частью, поэтому на самопреодоление искусства по схеме: монолог - диалог - Молитва не приходится надеяться, т.к. процесс за-стре-вает в лучшем случае на втором этапе (диалог=спор), где и держит агрессивную стойку.


34-36. Логичнее было бы предположить, исходя из все-го сказанного, что мои = автора тайники - давно уже вла-де-ние Хозяина, но алогичная надежда (а бывает ли она иной?) оставляет возможность веры, что тайники ещё мои, а не его, и, значит, не всё ещё потеряно. Надежда умирает не последней, она не умирает никогда. Даже когда всё умрёт, надежда останется.


37-42. Кодирование сложного метафизического действа. Видимо, атака дьяволом Бога через человека самая без-опас-ная для дьявола, ибо к человеку обращен не-воинст-вен-ный лик Господа. Человек детерминирован Дьяволом - дья-вол использует человека. А под взглядом Господа человек - свободен. Свободен даже в желании предать своего Отца. Если бы Господь "защитил" себя гневом от дьявола, когда тот атакует Его через нас=людей, мы стали бы покинутыми, ибо не в наших силах пробиться сквозь гнев Божий к любви Божьей. Но Господь любит нас и терпит страшные укусы дьявола, и поэтому лик Его, обращённый к нам, улыбается и кровоточит (не путать с улыбкой дьявола (38), которая сродни иронии и смеху). Улыбка дьявола - начало хохота. Улыбка Бога - начало поцелуя.


43-48. Переход от предыдущей строфы к этой - невероятен. Но реабилитация поэтического процесса, если и возможна, то только через благодать Отца нашего, который очищает наши интуиции Своим светом. И если мы сделаем хоть один шаг в Его сторону, Он пройдет навстречу неизме-римо больше.
Обращение бездны в вышину высоты сродни "кувырку" Вергилия и Данта в 34 песне "Ада". Символика подоб-ных мероприятий чиста, но от механики их исполнения попа-хивает мошенством.


48. Вечность - это состояние постоянного покоя, на-ходящегося в постоянном движении. Молчание - музыка вечности.

 # # #

1	Я засел в просторах адской почти равнины,
	названной (шутником ли, кем ли)
            "Уральские горы";
	огляделся: сосны, берёзы, но не оливы,
	но не пальмы, а город Ч. и его заборы.

5	Над полусферой метеопогодных
	свистит дыра в седьмом небесном диске,
	откуда триста лет тому негодных
	слетел в Россию в клёкоте и писке
9	гордыни кристаллический птенец
	(он в третьем томе Фасмера - синец).

11	На ветвях молчат беспородные серые птицы,
	чей вылет из объективов 
            в детстве мы проморгали,
	обратный отсчёт начала для меня зегзица,
	кукушка то есть, то есть так её называли.

15	Сверхплотны небеса для появленья
	в них Господа, поэтому пока что
	довольствуемся пользою паденья
	предметов снега, белых и не страшных;
19	а то - дождя взрывающийся храм
	взрывается и поливает нам.

21	Я гляжу на воздух, 
            покрытый гусиной кожей
	(что само по себе фантастично), 
            из дешевизны
 	слов выбирая имя, которое мне поможет
	обойтись без кровавой "родины" 
            и злой "отчизны".

25	Всё длящееся ожидает света,
	ещё во тьме зажмурившись заране, -
	так перенаряжается в поэта
	двойная слепота, пока в тумане,
29	фантомы принимая за грехи,
	неряшливо рождаются стихи.

31	А то, что моё присутствие здесь не повод
	думать, что жизнь началась, 
            мне, увы, известно;
	и скоро этот меж двух зеркал
            помещённый холод
	свернётся в точку, но это будет неинтересно.


Самый, наверное, "сделанный" - выморочный - текст. В момент записи предыдущего стихотворения я вне-зап-но, как мне показалось, записал шестистишье (15-20 стихи данного текста). Состояние было кризисное, и обращение к духам природы, которые всегда помогали унять "боль", но не вылечивали её, выглядело, как я вижу сейчас, естественным. Всё неестественное началось позже, когда данный текст стал развиваться из середины, как раковая клетка, выдавая ис-кус-ственную фрагментарность за кликушество. Признаюсь, что отношусь к ритмическому мичуринству и композицион-ному произволу (композиция и есть произвол) брезгливо, но, как видите, сам от этого не застрахован. Ритмический поли-фонизм - глупая попытка автора имитировать абсолютную власть над текстом. Амикошонствующий материализм этой попытки - однобок, хамоват, статичен, как любой "изм", взя-тый сам по себе. Композиционный же апломб - это внесение в текст под видом "авторского порядка" хаоса самого низкого пошиба, хаоса зарвавшегося кустаря. Априорно не являясь единством, стихотворный текст при таком положении дел совершенно начинает рассыпаться (рассыпаться в совершен-ст-ве) и если чем-то интересен, то только этим.


1-4. Ритм - компиляция ритма первых двух стихов "Элегия Н.Н." Милоша (перевод И.Бродского). И вообще инто-на-ция, безусловно, чужая. Имя И.Бродского уже раза три наз-ва-но в книге. Справедливости ради надо сказать, что я постоянно нахожусь под влиянием многих поэтов, настолько многих, что стоит написать так: я нахожусь под влиянием всех поэтов - и это будет правдой. Но некоторых из них, тем не менее, мне хочется назвать особо: Константин Бальмонт, Андрей Вознесенский, Владислав Дрожащих, Александр Еременко, Иван Жданов, Михаил Лермонтов, Алексей Парщиков, Борис Пастернак, Ольга Седакова, Андрей Чукашин.
Адский - если рассматривать как определение Урала, то это навет, не более. На са-мом деле это - эхо тематики предыдущего текста, аукнувшее-ся таким образом.


5-6. Непоследовательное, невнятное воплощение чис-то ментальной конструкции. Схема "Внешнего Космоса" в транс-крип-ции данного текста: 1) сфера метеопогодных усло-вий (в данном случае полусфера - с точки зрения наблюда-теля, ограниченного горизонтом), где действуют нейтральные духи земли, вступая в беспорядочные отношения с "пришлы-ми" материальными духами; 2) эмоциональные испарения людей, их страстей и желаний (диск № 1), где ими кормятся плот-ные, вязкие силы (астральные духи?); 3) ментальные ис-па-рения людей (диск № 2), где "обедают" математические идеи Хозяина. Остальные "диски" не участвуют в пространст-венном движении текста, да и не знаю я толком о них ничего. Сама форма дискового решения - следствие традиционной ассоциа-ции Дьявола с жонглером, вращающим (в моем ва-риан-те) на рапирах тарелки=диски, а отнюдь не теософская комбинация. Сакраментальное семь возникло не случайно (при-чина случая всегда в ближайшем прошлом или в настоя-щем, у закономерности она - в будущем, иногда очень далё-ком). Почему дыра только в седьмом, ведь по логике должны быть продырявлены и все остальные? Вариант ответа: все дис-ки в моем восприятии - с отрицательной начинкой, но по протек-ции цифры семь я=автор, "забыв" об этом, наделил именно седьмой диск божественной функцией и мгновенно разыграл целую драму, мол, седьмой диск не выдержал напо-ра со стороны Тьмы=Хаоса и был пробит (пробит, а не прор-ван, т.к. хрустальный). Вариант ответа, конечно, компромис-сный, но ничего более правдивого сказать не могу об этом, потому что забыл.


6-10. Эго России, о котором идет речь, я не связываю с деятельностью царя Петра Алексеевича Романова, ибо в своей исторической роли он выступил как одержимый био-робот (с точки зрения "исторической роли" мы все биороботы, но человек, слава богу, не исчерпывается историей вообще и собственной историей в частности). Речь идет о драме материализма, одного из равноправных взглядов человека, обра-щен-ного скорей к Земле, чем к Небу. Именно он, материа-лизм, был выбран Хозяином как форма проявления челове-ческого эгоцентризма в тот период. И внимательный, добрый, трудолюбивый сын материи - материализм - спятил и за триста лет, мутируя и переодеваясь, дошел до Атеистической Доктрины, о которой и не помышлял в предшествующие 30 веков своего существования. Последний бой, данный этой доктрине Фридрихом Ницше, стал, похоже, её триумфом.


8. Не с клёкотом, а именно в клёкоте, т.к. поёт птенец не сам, а с Чужого голоса, находясь как бы внутри тембра Хозяина.


10. Синец - табуистическое название чёрта. Здесь и дальше (например, зегзица в следующей строфе) в книге бу-дут проявляться подобные слова, т.к. четырёхтомное чтение словаря М.Фасмера, которое я предпринял для оживления словарной крови, не могло не дать "результатов".


11-14. Атавистическая строфа: образ птиц, которые вылетают из объективов в фотоателье (11-12) - домашняя заготовка, предназначенная для "мультипликационного" оформления животного мира Рая, что не было в свое время вопло-ще-но в тексте "Письмо", и, наверное, именно эта невоплощён-ность в соединении с зегзицей заставили меня совершенно не к месту "давить на психику" по поводу собственной скорой смерти (13-14), тем более, что умозрительные игры с последней мною уже сыграны и результат известен (см., например, стихотворение "Моя бабушка быстро дрейфует..." в моей книге "Стихотворения". Пермь, 1993. стр. 62).


15-20. Пропантеистические симпатии я не раз уже высказывал, здесь они выражены предельно ясно. Говоря выше, что человек бежит одновременно в две стороны, я имел в виду два метафизических вектора. На практике же человек бежит одновременно в нескольких направлениях: материа-лизм (от вульгарного до натурфилософского), идеализм, мис-ти-ческие просветы, бытовое сознание - все они кружат чело-века вокруг его отсутствующей оси, вворачивая его в Небо и тут же впахивая в Землю, не забывая заставлять человека при этом тонуть в самом себе. Это "верчение" и есть состоя-ние выбора - обычное рабское состояние Личности. Основной путь человека начинается за личностью, за выбором, когда психопатия последнего преодолена и наступает время (если это время) решений=действий, где нет места вопросу "что делать?", ибо либо существует дело и нет никакого вопроса, либо существует вопрос и нет, как следствие, никакого дела.


21-24. Оставляя без внимания мандельштамовский антраша (21), сразу перейдем к идее строфы, ибо она не была сколько-нибудь адекватно себе выражена и, возможно, "вписывается" читателем в текст с совершенно другим знаком. Родина - это горизонтальное отношение ландшафта ко всему, этот ландшафт населяющему. Родина не любит нас, а присваивает. Мы можем любить её, она нас - нет, не потому, что не хочет, а потому, что не может. Мочь что-то - выше её судь-бы. Судьба Родины - коллективное бессознательное населения, помноженное на всё, что угодно. Судьба Родины - это её история. Человек двойственен: он историчен (поневоле) и духовен (по определению). Родина ненавидит тех, кто идёт против её судьбы, т.е. тех, кто желает = пытается сменить горизонтальный (исторический) вектор на вертикальный (ду-хов-ный), кто не ставит индивидуальную карму в рабскую зави-симость от коллективной. Горизонтальное расширение Роди-ны до размеров Земли, Солнечной системы (космополи-тизм) и т.д. - ничего не даст, кроме утверждения Эго в космических масштабах. Патриотизм - анабиоз национализма. И нечего пудрить себе мозги, утверждая компромиссные варианты. Патриотизм - негреховный путь. Но все негреховные пути приводят когда-нибудь к греху. К любви приводит только любовь. К истине приводит только один - истинный - путь.
Выбирая имя - здесь я упростил положение дел; выбор подразумевает какое-то наличие; правильнее было сказать: создавая? ища? взыскуя? - нет, ничего не подходит. Приходится признать, что строфа умерла, не родившись, по причине, о которой можно написать отдельную книгу.


25-30. Строфа - смотри назад в текст "В карандаш сужается рука..." (25-28) и вперед - в "Гомер на 7/9 хор..." (29-30).


29-30. Закодирован целый параграф размышлений: фан-то-мы, населяющие астральные и ментальные "диски" проявляют себя чаще всего через греховные деяния человека, кото-рый, сублимируя чувство вины за "свершенное им", обра-щается к творчеству=искусству=искусу.

Неряшливо - подразумеваются не только черновые работы над стихом; здесь же и намёк на нечистоплотность твор-чества вообще: наличие искусства суть отсутствие царст-ва Божия в нашем сердце.


31-34. Если вычесть возможный элегический кон-текст, эти стихи как раз могут быть очень интересными, но, чтобы не громоздить парафилософские пассажи, от коммен-та-риев в данном случае воздержусь. Хотя со всей откровен-ностью (хорошо, пусть не со всей) должен сказать: поэзия - жаргон философии (возможно, и наоборот).

            (В СКОБКАХ)


1	Ворона летит сквозь седые трефы,
	сие означает: метель, ворона,
	минус присутствие точной рифмы,
	но это вульгарно. Сползает крона
5	с клёна, который, похоже, тополь.
	Кисель в кастрюльке густеет, время
	ему подражает; острю: некрополь -
	точка его замерзанья. (Бремя
9	рифмы меня уже доконало,
	никак мне её не переперечить:
	что в косу хлеб заплетает хала -
	что я изувечен враждебной речью.
13	Отче, спаси меня от лукавых
	происков мудрости человечьей,
	от левых, средних и вечно правых,
	а наипаче спаси от речи,
17	но не вели замолчать, не шёпот
	дай мне, не губы в ночных закусах,
	не детский лопот, не даже опыт,
	который по сути - узорный мусор;
21	боюсь вдохновения и щекоток
	его, понеже за пылекрылым
	седое Псевдо, играя плёткой
	маячит невоплощённым рылом,
25	похожим на сдвоенное лекало,
	где в складках зеркальной, 
	                   но жидкой кожи
	зрачок, сжимаемый до ужала
	осы, свистит, находя возможным
 
29	свистеть...) Ворона взрывает воздух
	криком, который звучать не вправе
	по мнению тех, кто под вопль "воздух!"
	пуляет в неё близлежащий гравий.


Замысла у текста не было. Ощущение кризиса, на-ча-того "Алсу", достигло своего пика. Если можно делить книгу, то именно предстоящий текст обязан был стать переломным, но не стал. Я чувствовал, что писать необхо-димо, ибо пауза затянулась, но всё-таки долго не ре-шал-ся, т.к. знал, что пойду по кругу, продолжая самими сти-ха-ми продуцировать собственное недоверие к ним - само-пожи-ра-ние смыслом творчества смысла творчества. Резон-ность такого процесса я признавал, но постоянно ощущать его не стремился. Однако "пора пришла - она влюбилась..."
Ритмика текста в данном случае почти ничего не дик-то-вала. Тем паче, что сохраняя своё видимое единство, ритм позволил трижды (!) сменить интонационные декора-ции: бесполые (I, 29-32) на "философско-рубленую гарнитуру" И.Бродского (2-8), а потом и её - на энергичные придыха-ния моих рефлексий. Ритм стушевался, и материальная "война" в тексте (есть и нематериальная - главная - о ней бы-ло выше и будет ниже) совершенно неожиданно была стянута в "район рифмы"... Имя стихотворения определилось к сере-дине записи текста, когда стало ясно, что основное находится в ещё не закрытых к тому времени скобках. И, не мудрствуя лукаво, я зафиксировал это в названии (возможно, это и было не имя, а только название, но не кличка).


1-2. Домашняя заготовка - кутёнок, брошенный в воду - авось, поплывёт и вплывёт в настоящий текст. "Нерод-ной" образ можно вычислить по небольшой нестыковке: ме-тель и осыпание тополя (4-5) обычно не совпадают по вре-мени в уральском климате. Внимательный читатель и без этого пояснения поймёт, что ворона с выдуманными трефами прилетела из записной книжки.


3-4. Почти стенографическая запись того, как аппа-рат рифмы не дал автору протащить в текст нечто хаотичное. Точнее: рифма своим временным самоубийством (трефы - рифмы) положила предел этому хаосу, который, по её мне-нию, уже достаточно проявился в случайности первых двух стихов.


4-8. Самоуверенный тон - всегда следствие внутрен-ней неуверенности, которая скорей от безнадёги, чем по наив-ности, пытается преодолеть себя через внешние эффекты.


6-8. Я отдаю себе отчёт, что подобная форма фило-соф-ского мышления - профанация, т.е. попытка выдать за перво-классный товар, - нет, не товар залежалый (это было бы ещё ничего) - а отсутствие товара вообще. Ну, а наделять Время плотностью даже метафорически - онтологическая ошибка (возможно, вторая по важности ошибка Человека).

Бесцветная с т.з. поэтического апломба рифмовка "время-бремя" есть материально проявленный "военный узел" текс-та, где моя=автора капитуляция становится капитуля-цией микро-хаоса, проводником которого до этого момента выступала авторская воля, вернее, то, что мною за неё прини-ма-лось. Отсюда сетования (9-10) - сетования неблагодарного хама, который просто не совсем понимает, с чем имеет дело.


10-12. Двоеточие, стоящее перед этими стихами, знак ошибки автора, отпасовавшего минусы речи рифме, един-ст-венному в данном тексте фильтру, ставшему на пути мут-ных астрально-ментальных потоков, унифицированных в то, что мы понимаем как "нашу" речь; и рифма, пожертвовав в глазах автора своей репутацией, все-таки довела его = меня до этого понимания. Речь - эволюция языка (словарного роения), но она же - инволюция молчания.

13-16. Есть дух и есть человек. Цель человека - попытаться установить двустороннюю связь с духом. Цель духа - помочь, чтобы эта связь была прямая. Однако нами по слабости созданы иерархаические ступени-промежутки восхождения к общению с духом: правда, культура, мудрость - это уровни инкапсуляции души. Душа - деградация духа в человеке. Неустойчивое ее состояние - личность, основанная на Эго, этом радиобуе для Сатаны. Перечисленные ступени-промежутки - это те области, где подмена и переодевание тёмных энергий в белые одежды идёт полным ходом.

17. Налицо непоследовательность. Если бы слово рав-ня-лось делу=жизни, то поэтическое творчество я должен был бы прекратить после 16 стиха, я же сподобился на 17. Просьба спасти от речи и при этом не велеть замолчать - не противоречие, а безнравственное вымаливание паузы перед рывком к решению, которое всё равно рано или поздно придётся принимать.


18-20. Любопытно, что автор так и не назвал, чего бы он желал. Этот "апофатический" период содержит в себе, помимо всего прочего, скрытый выпад против приоритетов поэтической позиции О.Мандельштама.


21-24. Понеже - привет от М.Фасмера. Пылекрылый - эвфемизм вдохновения, за которым почти всегда стоит седое Псевдо (ср. седую бездну у И.Жданова в стихотворении "Портрет отца") - эта деперсонализированная ипостась Тьмы.


25-29. В таких случаях главное - вырвать у речи трепет истины, не заботясь о мотивированности образов, метафор и т.д. Здесь абракадабра образа Псевдо не символи-ческая, не информативная, не кодированная, а никакая: заштрихованное словами ничто.

29-32. Образная псевдосимметрия (в этом тексте - начало и финал), часто выступающая в поэзии как мотивировка иллюзий, в данном случае - знак отсутст-вия=невозможности финала у текста (имитация финала). Попытка не стягивать противоречия до проблемы (сама форма проблемы априорно безвыходна), не пытаться разре-шить их, а пустить на вольный выпас, в свободное падение - единственное мудрое решение из принятых в книге до сих пор. Никаких фундаментальных противоречий в мире нет. Противоречие - форма, а не суть. Противоречие даже не иллюзия, а условие для иллюзорного движения. Движения чего? Всего того, что не брезгует надеть на себя эту маску движения.

 # # #

1	"Гомер на 7/9 хор, а хор
	не разумеет правды, приговором
	довольствуясь, не видящий в упор,
	что приговор и управляет хором.
5	Гомер был зряч. Примерив слепоту
	казнённого вакханками Орфея,
	он в слишком человеческом поту
	шарахнулся от бездны, холодея
9	от бездны, чей обратный зренью дых
	сжигал в золу неплотного зевеса,
	во-первых, афродиту, во-вторых,
	и аполлона с герою в довесок,
13	афину с запечённым между ног
	влагалищем, что выложено в синий
	мертвецкий мрамор (отчего лобок
	её и летом покрывает иней) -
17	двумерные, они летели прочь,
	гонимые струёй такого света,
	что, проглотив себя, до точки ночь
	свернулася перед зрачком поэта,
21	а он был зряч и, стало быть, готов
	увидеть тьму, куда мы все влекомы,
	фантомы принимая за богов,
	раскрашенные фантики-фантомы."

25	Сказал? Скажи ещё. Я говорю
	в Челябе в декабре, в конце второго
	тысячелетья (по календарю,
	что был запущен нисхожденьем Слова
29	во времена, которые в шута
	с бубенчиком подучены рядиться
 
	у зеркала, где любит пустота,
	надев твоё лицо, отобразиться,
33	пока висит декоративный дым
	над блюдом, что готовит хитрый повар,
	чей мир не битва доброго со злым,
	а цирк, где между ними тайный сговор):

37	"Орфей был слеп, эфирный слепок, он,
	немного женщина и всё-таки мужчина,
	пронзил пласты, где верховодил крон,
	потом зевес, потом его причина,
41	и, размыкая жидкое кольцо
	вокруг земли, где пляшут отраженья,
	Орфей, воспламеняющий лицо
	в трепещущей струе преображенья,
45	летел; с него, стреляя пеной, жир
	стекал слоями страшной полуплоти,
	пока из бездны выпрямлялся мир,
	точнее - стартовал и на излёте
49	встал небом невозможной высоты -
	самой в себе вращающейся сферой
	(мы расстояние до этой красоты,
	глазея снизу, именуем верой,
53	которая почти всегда зазор
	между тобой и Господом, отсюда
	она - клеймо, проклятье и позор
	в Творце не растворившегося люда)".

57	Сказал? Открой словарь Зализняка,
	где всё, как оспой, рифмой перерыто,
	бери подряд, и пусть наверняка
	всё белыми всё нитками всё шито,
 61	но только говори:
   				   "Орфей мисте...
	("рию" не уместилось - и не страшно)
	явил, но твёрдый Пифагор в исте-
	рике у тайны вырвал в рукопашной
65	её дизоксорибонуклеид
	и: выполз к нам мутант философемы
	(потом Эсхилсофоклеврипид
	доламывал остатки микросхемы),
69	и, силясь "О", как рыба на мели,
	сказать, мисте... от судорог свободы
	вся напряглась и: воды отошли,
	ты не поверишь, каменные воды -
73	мёртворожденье шло на всех парaх:
	отпал от пуповины страшный мелос,
	и пуповина, обращаясь в прах,
	спеклась, как кровь, в поэзию - 
	                            не спелась,
77	а именно спеклась..."
                                 Сказал? Остынь.
	Поэзия темна. А ты в Челябе,
	а) муж, б) папа, в) любимый сын,
	беснуешься, из пятистопной хляби
81	сучишь, глотая слюни, эту гиль
	и вроде бы боишься вдохновенья,
	отсутствие которого за стиль
	ты выдавал, пока стихотворенье
85	тащилось преднамеренно к концу.
	Концу чего? Но правда на вопросы
	и не умеет отвечать: к лицу
	ли ей гримироваться под отбросы;
89	она не подответна никогда
	и никому, поскольку безголоса,
            как блеск реки курносой (ведь вода,
	когда блестит, по-моему, курноса).
93	Она блестит: "Не в сторону добра
	должна нагбенна быть душа любая,
	а к Господу, который не игра
	с надеждой на приобретенье рая."
97	Блестит вот так: 
                           "Всё, что не есть Любовь,
	суть только формы; в оных, многократно
	меняя их, из нас плывёт любой в
	Любовь, а если нет - плывёт обратно."


В период более чем двухмесячной паузы оформи-лись замыслы двух текстов - этого и следующего. Обстоятельст-ва вынуждали оттягивать и оттягивать их запись. И когда я наконец-таки дорвался до бумаги, оказалось, что первый текст - умер. Объяснюсь. "Гомер на 7/9 хор..." так дол-го находился "в заморозке", что успел, во-первых, отдать мне почти всю свою энергию, предназначенную для его собст-венного движения вовне, а я в момент записи не сумел ему её вернуть. Я хочу сказать, что иногда действительно можно вернуть какую-то энергию и частично реанимировать текст, но полного оживления только за счёт авторских аккумуля-торов не совершить. Во-вторых, за время своего лежания в до-проявленности текст оброс заготовками, концептами, мен-тальными конструкциями, композиционными ходами, т.е. всем тем, что сковывает=бальзамирует энергетику будущего текс-та, преобразуя её в неорганическое состояние. Я совершил главную тактическую ошибку: почти полностью придумал стихотворение, лишив тем самым себя возможности "обратной связи". Объяснюсь и по этому поводу. Я считаю, что связка Автор-Текст сработала по всей программе, если в момент записи автор получает от текста, от какого-нибудь фрагмента некое постороннее знание (последнее всегда фиксируется в тексте). Я не стану что-либо говорить о нём, скажу только, что автор сразу чувствует специфику этого подарка, т.е. он знает и узнаёт, что это именно подарок, переданный ему через текст. Речь не идёт о вдохновении, которое суть канал (чей-то вдох в тебя), речь идёт об информации, переданной как бы "с той стороны" текста, минуя доступных "связников", двадцать раз перевербованных и в ту и в другую стороны. Если "подарка" нет, значит автор либо был недостоин его, не оказался, так сказать, на его высоте, либо... опять же не оказался на его высоте. Пример очень сильной обратной связи в этой книге - "Алсу". Пример её отсутствия - комментируе-мое стихотворение. Неудача связки автор-текст не обязатель-но влияет на связку читатель-текст, т.е. одна неудача не переходит автоматически в другую (в эту сторону больше ни слова, иначе разговор затянется). Я уже писал, что человек - это узел = кувырок, в процессе (завязывания = кувыркания) которого Внешний Космос переходит во Внутренний Космос и наоборот. Всё это, конечно, наши иллюзии, т.е. достаточно материальные версии Сверх-Реальности. Однако (попользуюсь аналитикой Канта), что человек бы ни воображал, ни думал, он всё, буквально всё, даже не "приспособленное", казалось бы, для этого, пытается представить себе зрительно, включая Бога. И что самое интересное, ему в той или иной степени это удаётся. Отметьте себе: даже там, где наше зрение невозможно использовать, оно так или иначе исполь-зуется, подразумевается участвующим, и без данного до-образ-ного зрения никакой даже ментальной "картинки" в на-шем сознании не существовало бы. Короче: события в стихотворении "Гомер на 7/9 хор..." происходят = подразумеваются во внешней версии космоса, а следующий текст "Правила поведения во сне" начинает свои спорадические рывки в его, космоса, внутреннем варианте. Повторю: такой расколотый Космосом, как и само понятие Космоса + понятие Хаоса + понятие не-Хаоса, перепутанное с Космосом, суть диснеевс-кая мультипликация человеческого сознания.


1. Поэтический поток - нечто иное, чем жизнь. Абра-кадабра, нарочитость, неестественность первого стиха - почти всегда попытка выпасть из трёхмерного бытового сознания и впасть в поэтический "беспредел". Первая строка - как бы магическое заклинание, его наивный, атрофированный ва-риант, на деле равный, скорей всего, вербальному фейервер-ку. Именно с этих позиций стоит анализировать и форму первого стиха.


1-4. Бездоказательное признание Бытия - основа мифологии. Один человек не в силах вынести груз бездоказа-тельности. Ему нужна поддержка - общество. Значит, реф-лек--сы коллективного бессознательного - движитель мифоло-гии. Человеческий хор - идеал любого общества. Хор всегда ин-стинкт, всегда преступление против не-хора, т.е. воплощённый приговор последнему.


5-7. Находясь в поэтическом потоке, автор всегда либо Гомер, либо крот (другого не дано). Но в данном случае даже Гомер - крот по сравнению с Орфеем. Слепота Гомера - антураж, ибо он не воспользовался ею, т.е. остался по-человечески зрячим, будучи слепым.


8-12. Бездна - имеется в виду бездна, которая вы-прям-ля-ется в высоту Света (см. финал текста "В карандаш сужается рука..."). Мистерия Орфея - это выход человеческого сознания к Всевышнему. Орфей пронизал и оставил далеко за собой астральные сферы, где в великом множестве "водят-ся" двумерные, т.е. не имеющие души, духи, которые призна-ны людьми как боги Олимпа. Свет, достигнутый Орфеем, аннулирует их цинноберную значимость.


13-16. Частная авторская полемика: воинствующая мудрость Афины, как всякая воинствующая мудрость, бес-плод-на даже внутри античного мира.


19. Ср. "Земля сама себя глотает..." (Ар.Тарковского). Некогда прочитав эти строки, я потом очень часто использовал данный приём для превентивного снятия штампов бытового сознания в момент записи текста.


19-22. Только одна точка тьмы, стоящая перед самым нашим зрачком, заслоняет от нас Бога. Но дело в том, что человеческое зрение - это просто неполная слепота. Оно скорее слепота (тьма), чем зрение (свет). А "прозревшая" тьма Свет будет считать для себя темнотой (обычная зеркальная подсечка). Вот почему слепо-зрячий Гомер отшатнулся от бездны и упёрся во тьму, где, завораживая его своими пляс-ка-ми, фантомы=духи, питаясь человеческой энергией, контр-атакуют бездну Света. Орфей - божество в человеке. Гомер - гений в человеке (человеческое=слишком человеческое). Они антагонисты. Орфей - вертикаль. Гомер - интенсивная горизонталь. Гомер - смирение, санкционированное страхом перед орфическим поражением, которого, кстати, не было. Ибо по-ра-жение - это форма пребывания в миру побеждающей души.


25. Поскольку я понял, что меня ожидают тягомоти-ны жанра трактата, то пришлось принять композиционные шаги для периодических пауз между монологами, происхож-де-ние которых опущено в манеру "Илиады", где монологи героев прерываются фразами: "так говорил он...", "рек он...".


31-32. Воплощения желает Ничто. Нечто не нужда-ет-ся в воплощении: оно уже есть.


33-36. Добро и Зло - продукты распада некоего "до-греховного единства", которое состояло не из добра и зла, а представляло собой нечто совсем иное... Добро и Зло - это одинаково плохо, это деградация. Не в сторону земного добра должен стремиться человек, а в сторону Отца своего.


37. Слепота - проницаемость окружающей среды, выход за зрение. Слепота - в теории отнюдь не человек минус зрение, а человек минус зрение плюс нечто. Эфирный слепок прошел по цепочке ассоциаций: слепок - посмертная маска - тело Орфея суть по-смертная маска его эфирного тела - Орфей больше эфир, нежели тело.

38. Намёк на андрогинность Орфея. Сравните с проб-ле-мой андрогинности Иисуса Назарянина. Преодоление по-ла - это услышанная молитва плоти простить её грех (про-то-плаз-мический вариант греха).


39-40. Снятие одежд и псевдонимов с чёрной энергии.


41-42. Намёк на то, что астральные "боги" - не более чем отражения, эманации; за ними стоят их Чёрные Эйдосы. Жидкое состояние пустоты - одна из главных среди всех интуиций книги.


43-46. Версия метаморфоза, совершаемого в сознании (не в физике) Орфея в момент свершения мистерий. Физические метаморфозы, видимо, нельзя осуществить только индивидуальным усилием. Возможно, формула такова: я + Небо + окружающие меня подобные мне... Глубочайшей ошибкой считаю я мысль, что метаморфоз - эволюционно длительный процесс. Любой метаморфоз - это скачок, миг, боль и победа (или поражение). Тезис об эволюционной длительности - плохо законспирированная трусость + медленные скорости человеческого зрения.


47-50. Мультипликационный вариант Тонкого Плана, но не Рая. Рай - компромиссное решение и, вероятно, не соответствует Сверх-Реальности. Состояние Рая, возможно, существует, но это состояние есть торможение энергии, которая "опущена" в человека.


51-56. Характерно, что одна из главных интуиций стихотворения дана в скобках. (Самое важное лучше всего говорить с подножки уходящего поезда в самый последний момент). Вера, конечно, - шаг вперед, но только для без-божника: к миру обрати сознание, к тайне - веру. Для верующего Вера - ограничение. "Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!.." - выдох Тютчева не алогизм, а реальное состояние дел, ибо цель Веры - преодоление Веры, т.е. соединение с Творцом.


57. А.А.Зализняк - автор "Грамматического (обрат-ного) словаря русского языка", который я активно пользую в своей "войне" с рифмой. Дополню свои прошлые рассуждения на этот счёт: рифму надо не придумывать, а совершать. Точная рифма - это жесткие условия, сравнимые с лабора-тор-ными в физике, химии (ассоциативно, а не сущностно, разумеется). Неточная рифма (мягкая) - "доброе отно-шение" к автору со стороны тайных сил рифмовки, но чаще - авторский произвол, всегда кончающийся хаотическими инъек-циями в текст, в худшем случае - выходом из состояния поэтического потока и вхождением в литературу как жанр цивилизованного сознания, что, собственно, является аннигиляцией и без того проблематичного смысла творчества чело-века.


61-77. Мультипликационная версия театрализован-ной истории. Земным и невольным отцом современной европейской поэзии, скорей всего, является Орфей, живший примерно за 14 веков до Иисуса из Назарета и за 7 веков до Гомера. Орфические мистерии - то лоно, из которого про-ис-текла=деградировала поэзия, ставшая в итоге той, какой мир её теперь, как ему кажется, знает. Колдовское (магическое) сознание современников Орфея, витавшее в низких небесах и питаемое ими, отреагировало на орфические прорывы адек-ват-но самому себе: Орфей был казнён. Последующий период гер-ме-тизации у орфиков имеет по крайней мере три фун-даментальные причины (гонения властей - самая второсте-пен-ная) и свою уникальную историю. Не станем останавливаться на ней. Двинемся дальше. Монада (или лестница?) орфической мистерии после многовековой борьбы была разрушена. Грубо говоря (очень грубо): реформа Пифагора "от-ще-пила" от нее то, что названо философией, Эсхил-софоклеврипид завершил мёртворождение театра, остатками этого разора были поэзия и музыка (точнее: их тогдашние эквиваленты), два дичка, привитые к одному стволу, имя которому - пустота. Произошел процесс расщепления ядра. Развоплощение длилось довольно долго - по одним меркам, и одно отсутствующее мгновение - по другим. С тех пор поэзия только и занималась постепенной "сдачей позиций", вернее сказать, сдачей того, что ещё осталось. Интересно было бы проследить русский вариант этого процесса, хотя бы его фрагмент: секуляризация поэзии - тёмная силлабо-тоническая реформа - дискредитация Тредиаковского - компромис-сная роль Державина - победа жуковско-батюшковско-пушкинской школы с ее фундаментальными (космическими) пошлостями - робкая оппозиция Баратынского - жесткая оппозиция Лермонтова - прорыв Тютчева - дискредитация тютчевского "луча" Блоком и, как следствие - антихристианская вибрация Маяковского... Нужно себе уяснить, что разви-тие поэзии - это процесс деградации, инволюции, что поэзия - следствие распада. Все так называемые высшие достижения поэзии (Дант, Шекспир, Блейк, Тютчев) проявились вопреки вектору поэзии. Смысл поэзии - в её преодолении.


75. Страшный мелос - музыка страшно свободна, не сдерживаемая логикой или образно-ментальными окосте-не-ниями. Музыкальное кодирование энергии исходит из тём-ных слоёв подсознания или даже не-сознания. Музыка - зона особого риска. Тяготение музыкантов к церкви - это тяга к Богу не музыки, а человека, ощущающего, что его "занятия" подпадают под юрисдикцию Сатаны, и надеющегося, что фор-мальная близость к Господу оградит его от Лукавого. Кстати, диктаторы, как правило, не "трогают" музыкантов и шахма-тис-тов, ибо в мозгах венценосцев-тиранов сигналит табу: "Не трожь! Это - свои!".


70-72. Судороги свободы - эмоционально негативная окраска словосочетания объясняется следующим: свобода - это точка с возможностями двустороннего движения: в сторону к Богу-Отцу и в сторону от Него; через скрытого за тек-с-том человека, находящегося в точке свободы, мистерия в данном случае - очевидно! - движется не к Творцу.


86-88. Невразумительно выраженная мысль, что момент истины, скрытый в данном случае под псевдонимом правды, очевиден всегда и либо принимается на веру, либо отрицается. Аргументация и доказательства чьей бы то ни было правоты - позорище и балаган интеллекта, принятый людьми за норму.


91-92. Отчаянная, но безуспешная попытка изящной метафорой спасти ситуацию.


93-100. Профанация на ритмико-рифмическом уровне философских формулировок, т.е. ни богу свечка, ни чёрту кочерга. Отчасти сгладим положение, избавив парафилософскую выкладку от павлиньих перьев стиха: всё, что не есть Любовь, есть формы, по которым человек (сам являю-щий-ся формой, стремящейся стать содержанием) движется либо в сторону Любви, либо в сторону от нее. Любовь и есть реальность. Всё остальноё - иллюзии и борьба = танцы иллюзий.


            ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ ВО СНЕ

1	(Кто дирижирует, когда поют хоры
	прозрачные пружинки мошкары
	и шёпотом сверчковая семья
	никак не передразнит воробья?)
5	Я выдумаю жест, и он меня
	(задействована будет пятерня
	и мимика, похожая на рябь
	воды, которой трудно устоять
9	пред тожеством обратным - 
			в нервный тик,
	на ряби заелозивший) на миг
	по хронотопу Тютчева и К
	снесёт туда, где ты, дружок, легка,
13	баючишь недоразвитую грудь
	и не умеешь до утра уснуть,
	но ты уснёшь на полтора часа:
	тебя ужалит жидкая оса
17	в твои нетреугольные зрачки,
	и ты уснёшь (да ты уж спишь почти).
	Ты входишь в мир, где право умереть
	не действует, как только 
	                             скрипнет твердь
21	смыкающихся век, потом - щелчок:
	то изнутри накинули крючок
	на небеса, скользящие в надир,
	где духи собираются на пир,
25	а угощенье - ты. Держись, дружок,
	пожуй несуществующий снежок,
	не суетись, тем паче в этот час
	прямая воля покидает нас.
29	Не думай, что для отдыха дана
            нам эта вертикальная страна -
	стерильная длина без ширины,
	где мы на 5/7 сокращены,
33	включая тела плачущий пустяк
	то потом, то слезами, то никак.
	Есть у тебя четыре пары крыл,
	чей кажущийся полихлорвинил,
37	смотря куда тебе назначен путь,
	заставит вздрогнуть, а затем взмахнуть
	ту пару, для которой твой полёт
	по формуле безумья подойдёт.
41	Вначале ты провалишься туда,
	где дребезжит железная вода,
	и крылья, расслоившись в плавники,
	по дебрям кристаллической реки
45	помогут плыть, и доберёшься ты
	до точки замерзанья пустоты
	(об этом, слава богу, наяву
	не доводилось вспомнить никому).
49	Другая пара крыльев понесёт
	тебя в сверхпредсказуемый полёт,
	где эроса густая стрекоза
	начнёт со свистом пить твои глаза;
53	и упадёт на дно сухих глазниц
	осыпанная ёлочка ресниц,
	когда в тебя (я так произнесу)
	проникнут заплетённые в косу
57	две жилы мрака, где одна - твоя,
	вторая - вьётся из небытия,
	и в страшной точке судорог любви
	припомни эти первые мои
 61	два правила, что выручат всегда:
	не наслаждайся - раз, не бойся - два.
	Дай тьме поиздеваться над тобой,
	но не кричи, а, если можешь, пой
65	и плачь, пока две вогнутых слезы
	не восстановят зрения азы -
	хотя любая оптика обман -
	сквозь быстро стекленеющий туман
69	увидишь над собою зеркала,
	кипящие, как белая смола,
	когда из этой брызгающей тьмы
	мгновеннее, чем "двое из сумы",
73	появится огромная семья:
	твои родные, близкие, друзья -
	все станут руки медленно тянуть,
	как будто бы боясь тебя вспугнуть,
77	в их толчее заметишь и мою
	наверняка фигуру, но даю
	совет: ни мне, ни матери и ни-
	кому из нас, дружок, не протяни
81	руки; пусть даже в этом кипятке
	зеркальном мы торчим по пояс (мне
	особенно!) - не протяни руки,
	а коль подашь кому, то мертвяки,
85	надевшие морщины наших лиц
	и радугу прозрачных роговиц,
	ворвутся в тело мягкое твоё,
	на сорок дней найдя себе жильё
89	(я не могу сказать, куда они
	влекут свои холодные огни;
	возможно, чья-то память на земле
	их заставляет в собственной золе
 93	дрожать, не позволяя им уйти
	по вешкам в даль двоякого пути).
	На предпоследней, третьей паре крыл
	ты поплывёшь над местностью, открыл
97	которую Дающий Имена,
	но, непересечённая, она
	не захотела быть сама собой
	и стала монотонной пустотой,
101	где схоронился нуль небытия
	как цель для эксгумации нуля.
	(Я прошлой ночью здесь родную мать
	убил: она скрывала, яко тать,
105	в своём гранёном - помню! - животе,
	в околоплодной вспененной воде,
	запущенный игрушечный волчок,
	вращающийся, точно дурачок,
109	и мною становящийся, но я
	не дал ксерокопировать себя...
	И если, проплывая на боку,
	волчок увидишь с вмятиной в боку,
113	не трожь его, не то с шести сторон
	с ножом войду в твой атомарный сон.)
	Ты станешь падать, потому что лёд
	кошмара остановит твой полёт;
117	обледенеют крылья, и сама,
	под инеем густым едва видна,
	ты завопишь в прямоугольном сне,
	но крик в тебя рванется, а не вне.
121	По каталогу тёмной стороны
	Луны, не подставляющей спины,
	ты вызовешь и явятся на зов
	со скоростью музейных сквозняков
125	гекатонхейры, карлы, близнецы
 	сиамские из озера Коцит,
	что, может статься, на тебе всерьёз
	заменит кожу снящийся мороз.
129	Запомни: страх - истерика стыда
	неведенья; заставь себя туда
	шагнуть (не убегай, дружок), и он,
	скорей всего, что будет поражён:
133	в нём тайное желанье - отступить!-
	проходит красной нитью, если нить
	когда-нибудь имела цвет во сне,
	висящем в доспектральной вышине.
137	Я сам, южноуральский ветеран
	морфея, в талалихинский таран
	кидал себя, как утлый ероплан,
	к левиафану в пасть, левиафан
141	по чертежам чеширского кис-кис
	бросался врассыпную, т.е. вниз,
	где напрягаясь, выл водоворот
	потоков пробуждения. И от
145	себя скажу: кошмаров цель ясна -
	заставить нас до времени из сна
	сбежать, смотаться, попытаться вплавь
	с попутным страхом кувыркнуться в явь,
149	куда позволить вывернуть себя
	в такой момент - равно как соловья
	вовнутрь свистом обернуть, но мы
	с тобой, дружок, считай, упреждены.
153	Симметрией под номером уже
	последним ты взмахнёшь; на вираже
	оставишь за зеркальною своей
	спиною отразившееся в ней.
157	Внутри тебя раздастся тонкий хруст,
	ты сбросишь груди, как военный груз,
            и далеко внизу блеснут огни
	как знак того, что взорвались они;
161	а лепестки двойные между ног
	завянут - так зевающий цветок
	свернётся в семя, если что-нибудь
	его подвигнет на обратный путь.
165	Два ангела на бледно-голубом
	(войдём в противоречье со стихом
	136), два белые пятна,
	вращаясь на манер веретена,
169	под брызги умозрительных шутих,
	с одним квадратным нимбом на двоих,
	перед тобою хлопнут, точно зонт
	(японский?), заслоняя горизонт.
173	И коль в ответ над сердцем, 
                                        над морским
	его узлом, почувствуешь, что дым
	встающей радуги в недолгую дугу
	свернул твою венозную пургу,
177	что (не для рифмы - 
			   в первый раз) любовь
	на лейкоциты разложила кровь,
	то это значит: воинство Отца
	тебе двойного выслало гонца.
181	И всё-таки поосторожней будь:
	на йоту, на пол-йоты, на чуть-чуть
	какой-нибудь последний лейкоцит,
	сомнение почуяв, запищит -
185	то знай, дружок, перед тобой теперь
	воочию - переодетый Зверь.
	...........................................
	...........................................
 
189	А дальше - тайна, ибо сладкий сон,
	по меньшей мере, битва трёх сторон,
	враждующих секунду или две,
	пока слюна стекает по губе.
193	Об остальном я не могу сказать,
	хотя тебе, пожалуй, стоит знать,
	что очень скоро мы сойдём с ума
	и растворим тугие ставни сна,
197	в значеньи а) мы растворим и не
	замедлим растворить в значеньи б),
	и, понадеюсь, эта благодать
	нам не позволит жить в значеньи спать.


Судя по всему, сокрушительное поражение предыдущего текста, длясь в пространстве, должно было настигнуть и стихотворение "Правила поведения...", но не настигло. Текст не умер, напротив - стал самым нерукотворным. Зарождаясь в системе вполне определённых координат, поэти-чес-кий поток стремится (в идеале) к системе отсутствия координат (именно к системе и именно отсутствия), и это не цель, а судьба. "Правила поведения..." насколько могли, конечно, последовали такой судьбе.

Творчество не спорт, в нём нет трёх попыток для преодоления высоты, а есть одна долгодлящаяся, всегда неудачная, попытка не потерять надежду на удачу. По длине моих стихотворений можно безошибочно судить, как долго не оставляла меня надежда, что стихи ещё не полностью прова-лены. "Правила поведения..." - самые длинные стихи в книге. Главная удача комментируемого текста - это отказ (насколько вообще возможен в данном случае отказ) от игрового отноше-ния к поэзии, что выразилось с моей стороны - в полном признании данного поэтического пространства и меня в нём за реальность. Я отдаю себе отчёт в том, что фраза, которую вы только что прочли, не несёт в себе для вас никакого открытия, т.е. она попросту тривиальна. Но для меня она была и остаётся открытием: впервые на таком интенсивном пространстве, разворачивающим такую скользкую "тему", я не играл, а говорил, что чувствовал, что знал и даже (и чаще всего) что не знал и не мог, судя по всему, знать. Игра (игровое состояние) - попытка избежать страха и, в конечном итоге, попытка избежать смерти. (Игра же со смертью - неумная и греховная попытка преодолеть тупик смысла игры, вывернув его наизнанку - в хаос.) Игра - это конструирован-ное спасение. Пока длится игра - внутри игры - ты бессмер-тен. Здесь ты управляешь собой и своей судьбой, т.е. самому себе ты бог, ибо в любой момент, как тебе по наивности кажется, можешь прекратить игру. Победа в игре (агрессив-ные игры) - рай, а поражение - нет, не ад, а бесконечное желание опять начать игру и заработать рай, который, конечно, таковым не является.

Игра - это слишком человеческое. Как хотите, но участвовать в игре может только узкое сознание, а по гамбургскому счёту - сознание, находящееся в данный мо-мент в безнравственном состоянии. Неправда, что Господь играет. Это поклёп. Игра - пошлость и трусость. История - игра. Опасайтесь игры, т.к. сыграть можно в конечном итоге только (на каламбур не надейтесь) злую шутку и ничего более. Сыграть можно всё, кроме любви. Я хочу сказать, что во всём можно обмануть самого себя, но только не в том, что ты любишь. Потому что сердце - не играет. Игра - это упоря-доченный хаос. Порядок и Хаос - не антагонисты. Антаго-нисты: Хаос и Бог. А Порядок - компромиссное состояние, коим в материальном мире является Космос.
"Правила поведения...", задуманные вместе с "Гомер на 7/9 хор...", мысленно были мною похоронены. Я уже написал первые строки (5-13 - именно они были первыми), а всё ещё не подозревал, что уже как два месяца проявившееся название "Правила поведения во сне" вот-вот встанет над написанным. Пятистопный ямб, парная рифмовка - те слага-емые, которые, на мой взгляд, должны были окончательно провалить текст, но не провалили, ибо провалить они могли только игру=условность, а я не играл (почти не играл). Миро-воззрение человека - это сплетни его разума о тайнах души и сердца, но в данном тексте, льщу себя надеждой, я попытался обойтись без посредников, т.е. без разума. Не обошелся, ко-неч-но, но попытался.


1-4. Помнится, что я уже приводил мнение А.Чехова о разумности "ампутации" начала у литературного текста. В данном случае я не только не последовал лукавому рецепту А.П., но напротив - сделал два начала, соединив их после-довательно. Причем строки 1-4 я приписал позже, когда за-пись уже примерно трети текста была завершена. Ослаблен-ность "прямых родственных связей" я кокетливо подчеркнул скобками, а первый стих, видимо, сам по себе подчеркнул это - лишней (6-ой) стопой, чуть ли не единственным при-ра-ще-нием стопы на протяжении всего текста.


5. Жест - акция культуры? Культура состоит из поз, мимики и жестов. Культура - язык глухонемых для слепо-глухо-немых. Жестикуляция - попытка форсировать непреодо-ли-мую пока что стену непонимания. Лучше сказать поздно, чем очень поздно: начав комментировать отдельный момент, я не комментирую в нём а) аспекты, которые читатель "обязан" считать сам и б) аспекты, которые невозможно прокомменти-ровать по причине того, что их неуловимость - по определе-нию прерогатива читательских радаров. Для профилактики повторю давно мною сказанное: текст - отнюдь не способ чита-телем понять автора, а иллюзия объединения читателя и авто-ра в неосознаваемое пока что нами соборное состояние сознания (иллюзия, стремящаяся стать реальностью).


10-11. Миг - слюна, склеивающая два отрезка вре-ме-ни. Хронотоп поэзии - постоянно разрушающееся единство времени и пространства, т.е. сначала разрушается само единство, а потом и его составляющие. Поэт=автор, то ли подражая Богу, то ли пародируя Его, не перемещается по поэтическому пространству из А в Б, а потом в С, а одновременно присутствует и в А, и в Б, и в С.., таким обра-зом преодолевая в обоих смыслах пространство как таковое. Время же в поэзии существует только номинально, как время, требуемое для прочтения текста, т.е. оно, это время, находится как бы за окном поэзии. В самом же поэтическом тексте времени нет. Прошлое и будущее не скреплены в нём намертво своей кажущейся альтернативностью. Без этой альтернативности исчезает и место настоящего. Без после-довательности означенная трехголовая иллюзия аннигили-руется, самопожирается. Стихи иногда воочию открывают нам не-реальность времени даже внутри временного мира. Стихи состоят из мигов, по нашему определению - из слюны, поэтому они текучи и вязки, и это не метафора, а агрегатное состояние пред-вечности (слишком эффектное определение, заметим в скобках, и, стало быть, не заслуживающее доверия).


17. Нетреугольные - пример авторского самоподав-ле--ния: я таким образом пытаюсь ввести себя в режим "анти-штампа". В данном случае схема проста: сказать "нетреуголь-ные" - это уже посеять сомнение, что они, зрачки, круглые; стало быть, эффект "дуновения тайны" искусственно достиг-нут, т.е. теоретически обеспечена посадочная площадка для настоящей тайны, если она соблаговолит посетить текст. Не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь. Если не достаточно, прошу простить.


19-20. Во сне нельзя умереть и нельзя родиться, т.к. сон если не тень вечности, то во всяком случае - демонтаж времени.


24-25. Трактовка сна как энергетического пожира-ния духами человека очень произвольна. Как выяснится далее, не всё так примитивно и безнадёжно.


26. Возможна протекция со стороны: "Ты борешься с волненьем и мокрый снег жуёшь" (Б.Пастернак).


28. Воля в состоянии бодрствования во многом скрывает=выпрямляет то-что-мы-есть. Она действует прими-тив-но, пытаясь реальность направить по узкоколейке при-чины и следствия. Во сне эта воля пропадает, и мы как бы становимся равны себе по отдельности: отдельно равны своей тьме и отдельно равны своему свету. Таким образом мы поля-ризованы без разрыва, что, конечно, маловероятно. Но мало-вероятность во сне ничуть не уступает по значимости много-вероятности. Сон не тотализатор, не игра.


29. Сон и бодрствование не альтернативны. Просто нечто нас вдыхает в сон и выдыхает в явь.


30. Кодирование ощущений сна как спуска и подъёма.


31. Кодирование ощущения сна как двумерного пространства.


32-33. Утверждать, что тело выключено из сна, не- верно.


35. Цифра четыре произвольна, хотя Бог её ведает. Крылья - кодирование уровней сознания, которым соответст-вуют уровни борьбы. Сон как метафизический жанр - борьба, хотя сон, конечно, не жанр.


41. Я никоим образом не настаиваю на предложен-ной последовательности "путешествия". В данной ситуации глупо с моей стороны что-либо утверждать, а со стороны моих возможных оппонентов о чём-либо спорить. Здесь начи-на-ется область многоверсионного мышления, как принципа, который должен вступать в свои права, когда человеческое мышление (сознание?) движется по периметру Тайны.


42-46. Я описываю область Не-сознания, которая в основном, но не полностью контролирует компромиссную территорию - Под-сознание. Не-сознание каким-то образом соседствует, по моей версии, с Хаосом. Оным я считаю отнюдь не броуновское неуправляемое движение, а тотальный покой=неизменность, некую одномерную плотность, которая стре-мит-ся собою сделать все возможные миры, т.е. пытается свер-нуть в свою одномерность любую Жизнь. Хаос - это не-движение, не-шанс по определению. Движение к Дьяволу еще не хаос, а деструкция, которая сама по себе не безнадежна, т.е. обратима благодатью Отца. Хаос стоит после Дьявола, за ним. Я хочу сказать, что Дьявол сам будет свёрнут в Хаос. Пустота - опытное поле Хаоса. Пустота там, где нельзя вспомнить Бога Отца. Как только некто пересиливает это "нельзя вспомнить" - пустота исчезает. Вы спросите: "Может ли исчезнуть ничто?" Конечно. Подобный акт и называется творением.


47-48. Бодрствующая память не выдержит напряжения реальности Не-сознания, потому что она уже из одного чувства самосохранения не станет вспоминать. Кстати, есть повод поговорить о припоминании происходящего во сне. Версия: зрительные и сюжетные образы сновидений воссоз-да-ются на выходе из сна, т.е. то, что собственно и есть сон, кодируется в периферийных с явью областях нашего созна-ния в сно-видения, примерно как поток воды через дуршлаг кодируется в струи. Короче: происходит экранизация. Возни-ка-ет много вопросов. Образуются ли собственно сно-видения при впадении в сон и, если да, какова их "судьба"? Каждый ли раз сознание (я) участвует=проходит по всем стадиям Сна: периферия сознания - грёза - подсознание - несознание? Или иногда (часто?) довольствуется каким-то определенным (определенными) уровнем? Изменяется ли проблема сна с воз-растом? Какова проблема катапультирования из сна? И далее - до бесконечности. Не удержусь, чтобы не заметить: построенные на сюжетных снах терапевтические протекции З.Фрейда представляются мне вульгарно-материалистичес-кими, тем паче сны суть фальсификации периферийных областей сознания.


50. Непредсказуемый=сверхпредсказуемый.


51. Введение стрекозы как символа сексуальности (термин эрос я употребил в данном случае не совсем коррект-но) частично спровоцировано полемикой с образом "жирных стрекоз" Мандельштама, а через него со стрекозами Ар.Тарковского и со всеми другими стрекозами как символами тварного = сального мира.


55-58. Признаться, я забыл, что точно имел в виду, но читатель заполнит образовавшуюся "пустышку". И этот процесс не столько нормален, сколько естественен. Динамика чтения текста - это динамика заполнений автором и читате-лем чужих "пустышек". Для читателя стихи суть ноты, по которым он поёт самому себе о самом себе, не взирая (взи-рая?) на то, что то же самое делает автор.



59. Судороги любви - намёк на приближение оргаз-ми-ческих вибраций. Слово любовь употребил я здесь не по назначению.


61-62. Собственно, если прибавить к этим двум ещё одно: будь осмотрительней! - перечисление правил поведения во сне можно считать исчерпанным. Кстати, хотя скорей всего некстати, пришла пора заметить, возможно, слишком оче-вид-ную вещь: параллельно любому записывающемуся тексту всегда не-записывается другой конкретный текст. Я говорю не о вариантах. Поэтический текст вообще по определению не вариантен. Стихи, напечатанные уже в книге, совсем не луч-ший вариант, а демонстрация отсутствия варианта как тако-вого. Я не стану шире развивать эту огромную тему, а только перескажу смысл текста, который не-записался параллельно "Правилам поведения...": "Желай ничему не сопротивляться, но сопротивляйся; желай никому не верить, но верь безогляд-но; желай никого не любить, но сгорай от любви; желай жить и умри в одночасье, но выживи."


63-65. Символизм некоторых стихов подразумевает и вполне конкретные советы. Хотя, конечно, лучший советчик тот, кто даёт советы, которые невозможно исполнить.


69-70. Кипящая жидкость - хохочущая жидкость. Зерка-ло - законспирированный лаз из нашего мира в адские области. Смех - см. комментарии 5-8 к тексту "Письмо". Кипя-щее=смеющееся зеркало - не символ, а интуиция. Немного о предрассудках. Зеркала "по-родственному" втягивают в себя любую нечисть, даже их оптические эквиваленты, поэтому зеркала изначально не могут отразить (оттолкнуть) выходцев из ада. В доме же умершего зеркала закрывают по следую-щим причинам, чтобы а) не провоцировать в этот решающий момент душу умершего, если она слаба в Боге, на соприкос-но-вение с адом через поверхность=омут зеркала; б) не волно-вать душу умершего, если она сильна в Боге, очень интенсив-ным отталкиванием её поверхностью зеркала, что и будет равняться отражению и возможности душе увидеть себя сре-ди мирского, что, наверное, ей может принести боль.


73-83. Описывается обычный вариант "переодевания" тёмных энергий.


84. Мертвяки - я здесь имел в виду как тёмные = мёртвые энергии, так и (совершенно неожиданно для первого значения) определённые души только что умерших людей. Такие "пакеты" смыслов скорей правило для поэтического текста, чем исключение. Хотелось бы ещё раз заметить, что ком-мен-та-рии упрощают=выпрямляют стихи, делают их плос-ки-ми в том случае, если читатель начинает верить коммен-та-риям, а им нельзя и не нужно верить, их можно только учитывать - не больше, но и не меньше.


85-94. Развивается сюжетная версия мертвяков во втором значении (первое значение самоликвидируется). Смысл здесь в том, что некие "готовые пасть" души умерших пережидают (на погибель себе) в человеческих снах, обморо-ках, в чужом сумасшествии срок положенной сорокадневной (по нашим символическим подсчётам) борьбы, и после этого срока продолжают болтаться в промежуточных слоях до тех пор, пока не распадаются, поддерживая энергией своего распада деятельность бездушных двумерных духов. Надеюсь, понятно, что данный мультипликационный вариант не обязы-вает меня к точности, т.е. какой-либо адекватности в реконст-рукции сверх-реальности. Для такого утверждения есть осно-ва-ния. Речь=язык=мысль, задуманные как общение "божест-вен-ного Я" человеческого сознания с его другим - "материаль-ным Я" для "перевоспитания" последнего, были спрофаниро-ва-ны "выбросом" их (речи=языка=мысли) из сфе-ры сознания - наружу (из внутреннего космоса во внешний). Вербализация и дальнейшее создание языковых структур довершили процесс распада первоначального "замысла". Ны-неш-няя ком-муни-ка-тивная функция языка суть общение слег-ка интел-лектуализированных "материальных Я" между собой, с почти полным исключением из этого общения "божест-венных Я". Поэтическая речь скорей подчёркивает этот ос-нов-ной момент, нежели хоть как-то компенсирует означенные выше потери.


95-102. Область, пограничная Хаосу=Не-сознанию. Полёт проходит не последовательно, а скачкообразно. Поэто-му после Не-сознания идёт область агрессивной сексуаль-нос-ти, а за ней неподготовленная событиями стихотворения опять же область пустоты, но уже размороженной (жидкой?). Данный отрывок не символичен (символизм - низкий уровень проникновения в сверх-реальность), а является продуктом версирования реальности.


104-114. Несколько кинематографическое воспроиз-вод-ство собственного сна. Решение зафиксировать его в текс-те пришло спонтанно (кстати, почти все - многочисленные - домашние заготовки к тексту не были использованы). Я не считаю признание в убийстве своей матери (пусть даже во сне) какой-то поэтической вольностью=смелостью - с одной стороны, или абсолютным позором - с другой. Нерешёнными в этом отрывке остались две ключевые темы: поляризация сознания (109-110) и взаимопроникновение снов и их борьба между собой (111-114).


123. Имеется в виду не осознанный зов, а непре-одоле-ваемый страх как провокация со стороны человека "чу-довищ", которые, как только их "позовут страхом", тут же явятся и во сне, и не только в нём.


125. Близнецы сиамские - комплиментарное опреде-ле-ние героев "Божественной комедии" (А. XXXII, 124-130).


133-134. Страх сам остро желает перестать быть та-ковым. Страх - это смелость в состоянии хаоса.


134-135. Спектр - это распад солнечного света. Сол-неч-ный свет - грубое материальное проявление чистой божественной вибрации. Сон в своей сердцевине не-образный и не-цветовой.


155-156. Зеркалом зеркало поправ? Возможно, этот образ несмысловой (до-смысловой? после-смысловой?).


157-164. Для меня очень актуальна практика пре-одо-ле-ния пола во сне как мультипликационная версия буду-щего метаморфоза.


165-172. Во сне, как и в яви, я в конечном итоге надеюсь только на божественное вмешательство. А может быть, помощи ждать неоткуда? Если так, то борьба против Хаоса и армии Тьмы - просто дело нашей чести. А тот факт, что спасения нет, этой чести не отменяет. Но спасение есть (!) (?). Так или иначе, но именно теперь и здесь я обязан искрен-не, т.е. превозмогая ограниченность просто правды, ответить на вопрос о своем личном ощущении Бога. Я не могу сказать, что я верю, что Бог есть, но я могу сказать, что я не верю, что Его нет.


170. Квадратный нимб - функционально образ со-от-вет-ст-вует нетреугольным зрачкам (см. комм. 17), симво-лический смысл - оставлю без комментариев.


171-172. Эти стихи представляют собой тиражиро-вание образа, использованного мною в стихотворении "Репор-таж из роддома" и даже с той же рифмовкой (Пласты. Сверд-ловск, 1990. стр. 14). Оставляя без внимания анализ правомер-ности такого действия, замечу, что эпитет - (японский?) - как раз и является рефлексирующей виной, и его лукавый ввод в текст - это попытка разорвать=преодолеть момент цитат-нос-ти.


183-184. Господь действует через запрещение. Дья-вол же через предложение. "Шум" запрещений (избавление от Лукавого) постоянно сигналит в нашем дневном сознании, но мы называем его тишиной. Внутренний голос (даймон?) Сократа, которому последний постоянно следовал, - ярчай-ший пример для подражания.


187-188. Многоточие суть капитуляция=усталость ав-то-ра. Я никогда не считал текст как таковой - самоцен-ностью. Стихи - это шлак работы души (фигурно разложен-ный, но шлак). Отсюда верить, что продуцирование поэтичес-кого текста есть нечто априорно разумное и необходимое, я не могу. Именно поэтому я только раз перешел предел в 200 строк. Видимо, эта цифра - та отметка, за которой моя вера в реальность моей поэтической вселенной, выдуваемой мною из отсутствующего стекла, иссякает (велеречивость в данном случае оной не является).


193. Налицо уход от проблемы. Я спешу финиширо-вать, как спешат на неожиданный поезд: разбрасываются вещи, выдвигаются ящики шкафов, разбивается лампа, а спешащий только и успевает что оставить более или менее (чаще - последнее) понятную записку родственникам.


196. Сойти с ума в данном случае означает бук-валь-но уйти с порочного самовращающегося круга интеллек-та, преодолев ментальные шоры.


200. Спать - в значении бытового понимания сна. Мне до сих пор непонятно, как это я умудрился после такого плотного текста употребить-таки общедоступное значение Сна.


*** Мне всегда казалось, что важна не длина пути, пройденная художником, а важна частота шагов, им сделан-ных. Художник должен как бы семенить, чтобы не было разрывов между его шагами. Однако, оказывается, если сле-до-вать этому правилу, то наш первый основной вопрос=выбор "В чем смысл жизни?" превращается в вопрос "В чем жизнь смысла?", и что из этого следует - непонятно.

                       СНЕГ ПАМЯТИ УАЙТХЕДА


	1	Полушёпотом с утра
		шёл со скоростью стыда,
		но по цвету не вполне
		равный женской седине.

	5	Сызмала он был таким
		атомарным, негустым,
		эхом чистой пустоты
		в кубометре суеты.

	9	Вряд ли мне понятен снег
		как потруска из прорех
		сора, крошек табака,
		перекрашенных слегка.

	13	На манер моллюска он
		створами разъединён,
		между оными сто лет
		жидкий вызревает свет:

	17	легче пуха скорлупа
		падает, вернее - па
		выгибает, а идёт
		свет как снег наоборот.

	21	Не тебе ли, Ангел, лень
		целиком отбросить тень?
		Вот и падает она
		не сосредоточена.
	
 
	25	Между хлопьями - зазор,
		где не видимый в упор
		свой довольно краткий век
		проживает минус-снег.

	29	(Повторяемость любви
		замыкает, как нули,
		наши судьбы и снега,
		климат, ветер и века).

	33	Из особенных примет -
		чей-то профиль на просвет:
		то ли трепет отраженья,
		то ли смерть, которой нет.

Жесткая иррациональная среда "Правил поведения во сне" обеспечила возможность (читай: необходимость) лири-чес-кого пассажа, который разросся на три текста, первый из которых был назван "Снег памяти Уайтхеда". Длительное тревожное вглядывание в слоящиеся Небеса ("Гомер на 7/9 хор...", "Правила поведения во сне") физически заставило ме-ня оглянуться на Землю, на ту, которую в любом случае при-дёт-ся оставить, но оставить-то её как раз никак нельзя. Рабо-тая на вдох (см. два предыдущих текста) я не могу не выды-хать. "Снег памяти Уайтхеда" - первый такой выдох после трехсотстрочного кубометра мистики. В таких случаях меня почти всегда тянет к языческому пантеизму Пастернака (его христианские имитации различимы именно как имитации если не на первый взгляд, то уж на второй - точно). Я хочу сказать, что Пастернак - это название=имя канала, ведущего к земной энергетике (почва - погода=климат - растения - из-ред-ка насекомые). Даже ритм комментируемого текста, безусловно, пастернаковский и конкретно связан с переводом Борисом Леонидовичем стихотворения Николоза Бараташви-ли "Цвет небесный, синий цвет...", две последние строфы которого потрясли наконец-то и меня своим преодолением лермонтовской драмы (почти альпинистская связка Лермон-тов-Бараташвили насколько важна для поэзии, настолько, по-моему, и не исследована). Некая претенциозность названия текста была обеспечена попросту чтением работ знаменитого американца. Видимо, не воспринимаемая мной в достаточной степени высота абстрактных рефлексий Уайтхеда и продик-то-вала мне элемент "похорон" надежд, которые я возлагал, как мне кажется, на общение с его философией. Хотя справедливости ради стоит сказать, что две фундаменталь-ные идеи я сумел-таки ухватить. Одна из которых: попытка заменить тандем "время-пространство" на другой - "процесс-реальность" - захватила меня своей очевидной не-лепостью и истинностью. Я не знаю, это ли желал сказать Уайтхед, но я воспринял его интуиции именно так. Таким образом, похоро-ны моих надежд и дань уважения и благодарности великому философу, привитые к дыханию пространства, т.е. к климату, этому великому зодчему, и составили китайский ящичек названия - СНЕГ ПАМЯТИ УАЙТХЕДА.

2. Протекция со стороны фразы, если мне не изменяет память, Чехова насчёт снега, которому почему-то не стыдно падать в грязном переулке (рассказ "Припадок"?).
Не знаю, удобный ли момент я выбрал для реплики о периодах поэтического мышления. Прерывность непрерыв-нос-ти мышления не могла не сказаться на поэтических пе-рио-дах. Строфическое мышление в поэзии - аналог ограни-чен-нос-ти мысли как таковой. Мысль - самоотрицание мышления. В мысли, на мой взгляд, всегда превалирует ско-рей факт её ограниченности, нежели информация, которая эту мысль несёт и которую эта мысль несёт. И никакими манипуляциями это положение дел не исправить, т.к. любая другая мысль (а потребуется именно не что-нибудь иное, а новая мысль) только увеличит зазор дискретности. То, что мы называем мыслями, всего лишь ускользающие хвосты рыб рассудка и интуиций. Созерцание не больше и не лучше мышления. Созерцание - это тот берег, на который "рыбы мыш-ле-ния" когда-нибудь должны выйти. Строфа - не компромисс, а поражение, т.е. всего лишь осколок общего поражения под названием - Культура. Культура потому по-раже-ние, что является промежуточной ступенью между чело-ве-ческой Душой и Духом; ступенью, на которой чаще всего и заканчивается=застревает восхождение человека. Преодолеть строфу можно, только преодолев поэзию, а не манипулируя первой, но об этом я, кажется, уже говорил.


5-28. По всему пространству текста идут довольно сумбурные попытки разглядеть нечто за самим снегопадом, т.е. то, что, собственно, снегом и является. Закончив метафо-ри-ческие филлиппики термином "минус-снег", я ни к чему, естественно, не пришел. Принцип накручивания вокруг ис-кус-ственного гравитационного центра (в данном случае это об-раз снега) некой словарно-пространственной метели мне не близок по духу. Я хоть и часто пытался "мести пургу", но вряд ли являюсь самым близким родственником этой метoды, слабости которой ясно продемонстрированы в данном тексте. "Снег памяти Уайтхеда" - необходимая, но не самая удачная попытка "выдохнуть" энергию. Эта попытка будет более серьезно повторена стихотворением "О, сад", где не произ-воль-ный образ будет фальсифицировать гравитацион-ный центр, а реальная рефлексия займет его место.


10. Потруска - не уверен, есть ли такое слово в сло-ва-рях.


13-14. Имеется в виду процесс поедания моллюска, а не его изначальное (соединенное в створы) состояние.


27. Краткий век не столько потому, что мало жи-вёт, сколько - не очень глубоко опущен во время, т.е. главной своей частью пребывает в Ином.


29-32. Этой строфой, собственно, начинается и закан-чива-ется содержание=движитель всего текста. Недаром в послед-нем катрене изменён даже принцип рифмовки. Инте-ресно, что данный приём будет непроизвольно сдублирован в финале стихотворения "О, сад".


30. Помню появившееся и, слава богу, тут же погас-шее желание втянуть в стихотворение образ Алсу. Именно отсюда - профиль, который, однако, не двинулся дальше этого стиха.


31. Мерцание?


32. Быстрое чередование жизни и смерти равно мерцанию сверх-реальности, для которой и жизнь, и смерть, и нечто похлеще - иллюзии.


*** Можно оценить данный текст как фонетически оформленную паузу.



ДОЖДЬ 1 Яйцо вкрутую, срезанная сота, в которой жив ещё ослепший мёд, и длинное присутствие азота в непринуждённом воздухе живёт, 5 и якобы прозрачные мешочки, надутые пузырчатой водой, летят, взрываясь медленно, как почки, обманутые раннею весной. 9 Кем вписан в голубой многоугольник на струи нарезаемый поток, что мнёт пространство, как влюбленный школьник во время объяснения платок? 13 Вместилище, чувствилище, планета, измученная стоном соловья, на пять сторон рассеянного света раскинулась, в себя не приходя. 17 Зелёный, перекрученный, безмозглый, на "отче наш" настроенный сверчок для насекомой бурсы парит розги, опробывая их о свой бочок. 21 Мучение, терпение, надежда, на бездну упование, на сон. О, протяжённость длительности между двух незамаскированных окон! 25 О, эта изнурительная сложность - подробная, как в темноте стена, на самом деле - нежность, осторожность и медленная девственность ума.


Это стихотворение недолго сидело в засаде, скры-ваясь за домашней заготовкой, которая сразу же воплотилась в двух первых стихах. "Сначала придумают глупость, а потом сочиняют, как бы поумнее её совершить; совершив же, думают, как бы помудрее из неё выйти," - примерно такова интеллектуальная стратегия данного текста, и не удивитель-но, что пятистопный ямб, отвратительный в своей назида-тель-ности, приватизировал его (текста) пространство. Сочета-ние мужской и женской рифмы несёт не метафорическую, а номинальную двуполость. И как только я пускаю процесс рифмообразования на самотёк, как произошло в данном слу-чае, эта вульгарная, даже скабрезная схема (м-ж-м-ж или ж-м-ж-м) начинает действовать. В ней как бы соблюдена ас-симетричная симметрия совокупления. Только мужская или только женская рифмы не выход из положения (как не является выходом из него и неразборчивая бисексуальность верлибра), однако, в их однородности есть какой-то слабый намёк на аскетизм, который единственный в силах противо-стоять саморазлагающемуся стилю барокко, этому протоплаз-ми-ческому пиру, на который слетаются нувориши от эсте-тики, зарвавшиеся в собственной безответственности и кажу-щейся безнаказанности. Из всего этого следует, что ритм в стихотворении "Дождь" отсутствует. Его место занял мертве-ющий и мертвящий всё вокруг - его антивеличество метр. Название стихотворения не функция, а экспозиция. Еще точ-нее: ДОЖДЬ - это растаявший СНЕГ ПАМЯТИ УАЙТХЕДА. Во всяком случае, три первые строфы "Дождя" суть попытка продолжить ошибку предыдущего текста. ДОЖДЬ по инер-ции СНЕГА... тащится двенадцать строк, но на самой пастернаковской ноте вдруг перестаёт плясать под чужую дудку и начинает свою партию.


1-2. Картинка, видимо, спровоцирована кадрами из фильмов А.Тарковского (стол, предметы для натюрморта, дождь), несмотря на по-мандельштамовски ослепший мёд.


4. Непринуждённый - очень мощный, но не развёр-нутый эпитет. Если талант - это гениальность в свернутом виде, то данный эпитет - талантливый. Непринужденный воз-дух - это выпадение из причинно-следственной связи нашего трёхмерного мира. Выходя из-под диктата причины и не впа-дая в тихое помешательство следствия, воздух в данном слу-чае отмечен печатью Дара, но без вытекающих отсюда в текст последствий.


5-7. Образ спровоцирован эффектными кадрами из американского фильма, который, кажется, назывался "Доро-гая, я уменьшил детей".


10. Самоцитата, кочующая из книги в книгу.


11-12. Тот самый пастернаковский антропоморфизм, о котором шла речь выше. Стоит заметить, что если раньше подобное включение иных миров (растения, климат, живот-ные) в поэтическую псевдореальность казалось мне "хорошим тоном", то теперь, даже совершая подобное, я отдаю себе отчёт в ошибочности, чтоб не сказать порочности, данной методы.


13. Попытка расшифровать=развернуть платоновс-кую плерому (источник: скучнейшая книга А.Лосева и Тахо-Годи "Платон. Аристотель.").


14. Снижение и трансформацию образа соловья можно рассматривать в качестве навязчивой идеи автора, который пользует её где ни попадя, не обращая внимания на уже бьющую в глаза её тривиальность.


15-16. Цифра пять не столько уточняет количество сторон, сколько отрицает вообще их наличие вне иллюзии. У Бога нет севера, юга, запада, востока. Еще точнее: есть только Отец и Хаос, а вот является ли борьба=битва расстоянием между ними - это вопрос к нашей планете, которая не может ответить на него, т.к. ещё не пришла в себя.


17-20. В строфе закодировано целое стихотворение, которое должно было быть написанным, но к этому моменту так и не появилось. Смысл его таков: никакой промежуточной и дифференцированной иерархии между любой формой жиз-ни и Богом нет, т.е. и человек, и кузнечик, и дерево "обща-ются" с одним Отцом, и ни с кем другим. Возможно, за этой интуицией стоит отрицание ипостасей как таковых и утвер-жда-ется принципиальная "неделимость", даже на троицу, плеромы Бога, с которой я, дерево, кузнечик говорим на своих языках, а Он отвечает нам на Своем, и понять Его мы сможем, если одновременно откажемся от собственных языков, что выглядит с человеческой точки зрения (точнее: с её отсутствия) нелепым. (Попытка же понять Бога через объединение всех языков всех живых земных миров влечёт за собой пантеистический тупик.) В этом плане тема одновре-мен-ного нисхождения Иисуса в миры эльфов, человеков (толь-ко об этом нисхождении мы имеем скромное представ-ление), насекомых, растений... меня очень занимает, хотя, как я уже заметил выше, не нашла своего воплощения в моей поэтической псевдореальности.


21. Мучение, терпение, надежда функционально сим-мет-ричны чувствилищу, вместилищу, планете (13).


23-24. Не знаю, достаточно ли ясно, что речь идёт не столько о возможном в воображении читателя сквозняке меж-ду двух распахнутых во время дождя окон, сколько об эвфе-мизмах рождения и смерти.


25-28. Попытка реабилитации ума. Ум в моём наивном посыле суть интегрированный с подсознанием интел-лект, что в принципе в данный "эволюционный" момент не-воз-можно. Однако, я-таки утверждаю, что цепочка менталь-ных падений=саморазвращений=попыток самоубийственных логических операций может привести каким-то невероятным образом и уже ведёт к девственности как преодолению интел-лектуальной агрессивной мужественности.


25-26. Сложность подробная - думаю, что некор-рект-на в данном случае ссылка на "подробную жизнь" Б.Пастернака, ибо подробность последнего настолько плотно-сального акцента, что смахивает на акцент интуристов из страны Тьмы. Наверное, я тут переборщил, за что и прошу у Бориса Леонидовича прощения.


28. Человек, родившись, должен как можно быстрее научиться думать как можно медленнее, ибо энтузиазм в познании противопоказан (самоцитата).


*** Два последних текста (СНЕГ... и ДОЖДЬ) не удовлетворили жажду выдоха, застрявшего где-то в узлах тра-хей и гланд. Сакраментальная третья попытка (см. сле-дую-щий текст) не заставила себя ждать. Наверное, это ужас-но попытаться выдохнуть в третий раз. Но что поделаешь, и ужасу приходится придавать эстетическую дефективность, ибо в человеке всё должно быть прекрасно: и прекрасное, и ужасное.


                             
                              О, САД

	1	О, хорошо в саду моих
		возвышенных обид
		на этот мир, что на двоих
		таинственно накрыт,

	5	сесть в одиночку и цедить
		смородиновый чай
		и за полёвками следить
		повымершими, чай.

	9	Сад изумительных обид,
		печаловый мой сад,
		жуками жуткими набит
		и осами усат,

	13	а паутина на траве
		сладка и солона:
		она внутри и даже вне -
		как девственниц слюна.

	17	Сухой травы мемориал -
		обида на закат,
		что он внезапно умирал
		сто тысяч раз подряд.

	21	Обида за любовь и за
		отсутствие любви -
		росы внезрачная слеза,
		что выпукла в пыли.
 
	25	О, в честь Бараташвили Н.
		синеет соль небес,
		и поднимается с колен
		на них упавший лес.

	29	На клумбе мусора трещит
		свекольная ботва,
		там кормится пернатый жид
		и прочая братва.

	33	А в километре надо мной
		есть спальня для стрижей -
		намёк обиды, что страной
		пренебрегли моей...

	37	Обида на тебя, дружок,
		на дочь, на мать, на смерть,
		чей умозрительный кружок
		не завершён на треть -

	41	всего лишь шурканье ресниц,
		не слышимое нам,
		и разве что ещё синиц
		шептанье по утрам,

	45	что умираем, чтобы стать
		прекраснее, когда
		вернёмся снова умирать,
		не ведая стыда

	49	за возвращенье в этот сад,
		где будем ввечеру,
 
		следить, как нимбы ангелят
		вращают мошкару.

	53	О, сад - обида и тоска,
		обида и тоска -
		построен на сухом песке
		из влажного песка...



Спазм "Алсу" и последовавший за ним судорожный вдох "Правил поведения во сне" закончился выдохом "О, са-да". Такова главная ось книги "Мерцание". Стихотворение "О, сад" не имело замысла; я хочу сказать, что оно не опустилось до этой довольно примитивной формы концентрации=сгуще-ния перед воплощением. Честно говоря, я не помню сейчас, почему жеманное на первый взгляд название мне показалось тогда и кажется теперь органичным и точным, почему именно такая ритмическая сетка (четырехстопный ямб в комбинации с трехстопным в числителе и мужской рифмой в знамена-те-ле) реализовала саму запись текста (далее следует еще не-сколь-ко "почему?"). Но я действительно не помню. Помню только, что состояние Обиды, перманентно владевшее мною довольно долго (почти всю жизнь) и менявшее только испол-нителей роли обидчика на противоположном мне конце своего вектора, вдруг перестало быть жгучим и ненасытным, т.е. перестало быть разрушающим. Или, скорей всего, перестава-ло быть таким в момент записывания текста. Я ощутил Обиду как нечто, связанное со сверх-реальностью. Это, конечно, бы-ло преувеличением, но именно оно помогло мне почувствовать перспективу, незамкнутость пространства Обиды. Обида - это нормальное состояние человека, активно бегущего одновре-мен-но в две стороны (какие - я говорил вы-ше). Более того, в человеке как бы сосуществуют две обиды (деструктивный вариант Обиды-матери?): обида протоплазмы на то, что её разбудили душой и обида души, что её унизили протоплаз-ми-ческой привязкой. И мудрость человеческого сознания состоит в том, чтобы не сталкивать эти две обиды, борьба между которыми будет напоминать борьбу правой и левой руки одного и того же человека. Мудрость ещё и в том, чтобы вычеркнуть земную роль обидчика как несуществу-ющую. Обида, если её осознать и очистить - контраффект тоски. Тоска движется в диапазоне от "печали, которая светла" до суицидных актов, которые темны. Весь данный диа-па-зон сумеречен и опасен чрезвычайно, хотя верхний его ряд привлекателен более чем. Обида же не движется, а со-вибрирует с Небом, с земным Небом, и она понимаема= принимаема им. Очищенная от самопальной накипи, Обида - первый шаг на пути смирения. То, что в нас взрослеет, пус-тяк по сравнению с тем, что в нас не повзрослеет никогда. Обида - наш невзрослеющий шанс.


1. Образ Сада в этом тексте хоть и окрашен в ретро-грусть эдемовских тонов, что полностью присуще штампу Сада в русской поэзии, однако на самом деле не так уж и безобиден.


2-3. Возвышенных - попытка сразу взять послед-нюю ноту партитуры не могла быть удачной, поэтому эпитет "провис", как провисает он в словосочетаниях типа "высокая тоска", если нет закадровой поддержки. Кстати, в стихах 1-5 есть ровно три возможности запутаться невнимательному читателю. Вот, к примеру, первая из них: "...на этот мир... сесть в одиночку...".


3-4. В общем-то, накрыт на троих: Человек - Отец - Синец, но и на двоих в слишком человеческом варианте: Он и Она, но главный жест вправлен здесь в слово - таинственно.


8. Повымершими - открытый знак тревоги. Объяс-ним-ся. Оставляя без внимания безусловную для меня чистоту дыхания всего стихотворения, хочу сказать о тексте, который не-пишется синхронно "О, саду". Это текст об Эдеме. Его отсутствующий смысл: поиском Эдема постоян-но заняты флюиды нашей памяти, но заняты безуспешно, т.к. после че-ло-веческого падения Эдем был заселён и преображён чёр-ными энергиями, и давно уже мутировал из САДА в ЧА-ЩУ. Интересно то, как этот не-пишущийся текст (назовем его "О, чаща") будет выпирать (а он, как ни странно, именно это будет делать) противоположными знаками из, казалось бы, незамутненных образов "О, сада". Такая ситуация редко, но случается в поэтической практике, хотя, если призадуматься, то, не отрицая первое утверждение, можно сказать, что такая ситуация ещё реже не случается.


9-12. 9 - высокое Небо, соответствующее обиде ду-ши, 10 - низкое Небо, почти земля, соответствует обиде тела, 11-12 - тревожные аккорды обиды, запутавшейся в самой се-бе, т.е. нашедшей претендента на роль обидчика - такова музы-кальная схема этой строфы, её не-образный вариант. Забавно, что своё отношение к окончательному падению Обиды (1-12) я выразил употреблением мандельштамовского - минусового для меня - знака (оса) и агрессивной аллитера-цией, которую, как уже, мне помнится, я говорил, считаю моветоном (справедливости ради надо признаться, наверное, что я пошел на этот моветон не без удовольствия).


13-16. Продолжается балансирование на пограничье символа и пантеистических декораций. Как вдруг: знак не-пороч-ности - девственниц слюна - на мгновение развёрты-вается в картинку из не-текста "О, чаща": слюна теряющей в этот момент девство Евы течёт (скорей пена страсти, чем слюна) из обоих уголков её рта на траву, становясь похожей на паутину, блестящую на изумрудном фоне подлеска Эдема, медленно превращающегося в Чащу. Бред, конечно! Но, однако, меня этот бред посетил.


17. Топорной работы образ, который я менять не стал. Есть какая-то искренность в том, что, будучи постоянно умнее самого себя (по крайней мере, это главный вектор так-тики в художественном творчестве), вдруг стать в тексте глупее, бездарнее, чем ты есть на самом деле. По-моему, такой расклад пахнет "высшим пилотажем" или нет.


19-20. Возможна протекция со стороны рассказа А.Грина о мальчике, наблюдавшем впервые закат солнца и сказавшем фразу типа: "Не бойтесь, оно вернётся."


21-24. Здесь и далее идёт дискредитация понятия "обидчика" как такового через неадекватную этой роли персо-нификацию. В данном случае я подставил образ-штамп "слеза=роса", слегка подретушировав его кратким прилага-тель--ным выпукла, у которого двойная функция: определения и сказуемого.


27-28. Возможна, хотя вряд ли, протекция со сторо-ны грубоватой, на мой взгляд, строки А.Еременко: "...и сад встает из-за стола". (Возможно, что это не его строка, но использована она в его стихотворении.)


31. Пернатый жид - воробей. Кстати, антисемитизм - это, конечно, правда русской культуры, но не её искрен-ность.


33-36. Стихи спровоцированы помимо всего прочего моим отношением к эмиграции. Не стану вешать псевдо-интел-лигентские спагетти вам на уши, что, мол, "я понимаю эмиграцию, что это личное дело каждого, что должна быть сво-бо-да выбора" (кстати, выражение "свобода выбора" - нонсенс, т.к. выбор и есть не-свобода, свобода начинается, точнее, может начаться за выбором, после него). Мне плохо от того, что мои друзья уехали, и считать нормальным такое положение дел я не намерен. Эмиграция - межнациональное интриганство. Эмиграция - бездарное решение проблемы лич-ной истории путем смены одного коллективно-бессозна-тельного на другое. Вынужденная эмиграция - миф. Я не говорю, что она - ложь или что её не существует, я просто сказал, что она (вынужденная эмиграция) миф. Эмиграция - это всегда обида уезжающего и обида на уезжающего, т.е. двойная обида на обидчика, а это уже двойная ложь.


42-43. Не знаю, почему употребил это клиширован-ное выражение, к тому же совершенно не истинное по соответствию с реальностью. Птицы - примитивны, они ясны и крикливы, а шёпот - атрибут тайны. Шёпот - частичная самоаннигиляция голоса, т.е. освобождение им в себе простран-ства для параллельно идущего с небес молчания. Шё-пот - попытка побега к смирению. Но любая попытка - ложь. Смирение равняется только смирению, а не попытке, и никаких промежуточных стадий и синонимов в жизни ему нет.


45-46. "Мы умираем, чтобы стать лучше..." (А.Чука-шин). Надо признаться, что идея "отдать" эту мысль в анти-уста синиц принадлежит не к самым лучшим моим идеям.
48-49. Новое рождение - наказание за не-святость прошлой жизни. Отсюда в тексте и мелодия непроявленного стыда, который как бы должен быть за прошлые грехи, т.е. за сам факт нового рождения, и как бы его нет в дневном сознании, и неясно, милость ли это или наказание.


51-52. По замыслу мошкара должна была и вращать своим кружением нимбы, и одновременно вращаться внутри них, или даже против их самовращения, но образ вышел односторонним, причиной тому отсутствие всякой причины, кроме лени, которая иногда выполняет функцию чувства меры. Интересно, что при написании этих стихов я пред-ставлял себе, как и во второй строфе, жаркий вечер августа, и это при том, что в седьмом четверостишьи видна ранняя весна, а уже в следующем после него явно присутствует осень.


53-56. Обида - высь. Тоска - бездна, вернее, её начало. Жизнь - сад, корни которого тянутся и в небо, и в бездну. Сад либо будет построен мною в Небо, либо утянет меня самособойным своим ростом в бездну. Но драма в том, что родина наша - везде: и в небе, и в бездне, а завтра выяснится, что и еще где-нибудь: у (подставьте Имя) на куличках.
*** Этим стихотворением книга была завершена, но не закончена.

              МАРТОВСКИЕ СТРОФЫ

1	То ли воздух стал более жидким,
	или птица сильней загустела
	и летит, распуская по нитке
4	не клубок, а пернатое тело,
	за трёхгранную память Пространства,
	за квадратные скобки всецело

7	устремляясь. Известно изустно
	мне, что Время, бушуя в природе,
	на поверку - вторичное чувство
10	и, как всякое чувство, проходит,
	и уже через пару рождений
	станет полузабытым искусством.

13	Синим утром умершие дети
	в свой сиреневый рай отлетают;
	"Человек либо счастлив на свете,
16	либо просто об этом не знает," -
	ребятишек сверчковая песня
	эту фразу напоминает.

	Мир приподнят, опущен и снова
	снегом крупнозернистым надраен,
	и мелком, и булавкой портного
	изрисован, обужен, изранен,
	судя по кривоклювым синицам,
	что кричат, начиная с окраин.

	Что ли будущих трав появленье
	объявляется мне по секрету:
	боковое имеется зренье
 
	у травы, и хотя ещё нету
	и намёка на зелень, но взгляды
	косоглазые тянутся к свету.

	Эльфы заняты сбором личинок
	стрекозиных: в эльфийских преданьях
	не по их насекомому чину,
	но являются этим созданьям
	среди жидких цветных сновидений
	раз в столетие сроки свиданья

	Люцифера с детьми Человека;
	с применением пытки пыльцою
	эльфы три человеческих века
	(раньше - дерзко, а нынче - с ленцою)
	глухоту сновидений личинок
	вопрошают своей немотою.

	Я читаю красавчика Канта,
	его "Критику чистых вибраций",
	и невинная спесь дилетанта
	вынуждает меня удивляться,
	как изящная льётся весёлость
	с антикварных страниц фолианта.

	Наблюдаю прохожих: за каждым
	то летит, то садится на плечи
	паутиной подернута влажной
	махаонша таинственной речи,
	что гудит в человеке с рожденья,
	только слухом не всякий отмечен.
 
	Перечислю прохожих: влюбленный,
	слева - друг, справа - втайне любимый,
	рядом просто стоит удивленный
	снегирем, детворой, скарлатиной -
	называть их нелепо "народом",
	этой кличкой почти приблатнённой.

	Человек - это лёгкость, простуда,
	это лермонтов, это свиданье,
	это в блуде отсутствие блуда,
	это честь, т.е. чистописанье,
	а при имени Бог - не молитва,
	а неясное припоминанье;

	не толпа он и не единца,
	а единица, т.е. не цифра,
	его сердце из тонкого ситца,
	в нем, по-моему, нетути шифра:
	он открыт, как страница, при этом
	он не фраза, а шелест страницы;

	и не ведает он, что желанна
	смерть, а пагубно - исчезновенье;
	что земное - не жизнь, а мембрана
	между нами и ... нами, не звенья
	мы, а смело вплетённая струйка
	влаги в общее кровотеченье.

	Или нет?.. Во дворе, на помойке,
	серой слякоти зиждется роза,
	а участвуют в этой постройке
	старый бинт, да бутылки, да поза,
 
	т.е. позы весеннего ветра,
	да оборванный шланг бензовоза.

	Ком газеты, перекати-поле,
	с обещанием неофашизма,
	с дефицитом в Ульяновске соли
	и с трюизмом о судьбах отчизны,
	как собака, застрял между баков
	и шуршит, вероятно, от боли.

	Чистоплотная, нежная жалость:
	за убожество милого края
	сердце сладко в горошину сжалось.
	И поют тут не птицы, а стая
	(см. строфу № 3) ребятишек
	верещит, добираясь до рая...


"Мартовские строфы" - это стихи, написанные не о том, о чем они писались. Замысел текста компоновался в пространстве под названием "Тайная жизнь Эльфа", но, как выяснилось в до-процессе и в процессе записи, я к такой ра-боте готов не был. И текст не столько переструктурировался, сколь-ко был подменен, т.е. в отплывающую лодку (поэтичес-кая энергия) прыгнули в последний момент другие пассажи-ры. И в результате мы имеем то, что имеем. Движи-тель получившихся стихов - "Критика чистого разума" И.Канта, вернее, то влияние, которое оказала на меня эта весёлая книга. Не буду отрицать, что моя реакция на неё была, скажем, несколько своеобразной. Собственно самого Канта в "Мартовский строфах" немного, но ощущения, что меня поддерживают интуиции "кенигсбергского затвор-ника", при-во-ди-ли мое сознание в тихий восторг горения и сгорания бытия. Тон не-трагичности, даже порой не-драма-тичности бытия и человека-в-бытии, зафиксированный в сти-хах, сла-дост-но преследовал меня на протяжении их записи. Позволю себе заметить, что область Не-Трагичного - суть та высокая область, где искусство начинает изживать себя, т.е. возрож-дать-ся через свою теперешнюю смерть. Присутствие радости по поводу отсутствия трагичности, безусловно, пле-бей-ское чувство. Радость и трагизм - плоды с одного дерева. Поэзия может их фиксировать, но быть управляемой ими для нее очень опасно, хотя, по-моему, только это и наблюдается в поэтической практике. Состояние восторга как процесс одно-вре-мен-ной аннигиляции радости и трагизма здесь я не рас-смат-риваю.
1-2. Птица прилетела из стихотворения "...тем не ме-нее я когда-то", опубликованного в сборнике "Стихотворения" (Пермь, 1993, стр. 67). Слово сильней не относительно воздуху первого стиха, а скорей всего, является сравнитель-ной степенью относительно образа "...стянув пространство в узор, в котором буксует птица", реализованного в означенном выше стихотворении.
5-6. Трехмерное пространственное мышление - одна из примитивных человеческих иллюзий и является просто агрес-сивной версией видения реальности. Сама фраза "виде-ние реальности" очень характерна: мы всегда находимся на расстоянии от всего, даже на расстоянии от себя, т.е. на расстоянии видения, на расстоянии мышления, на расстоянии горя и радости и даже на расстоянии любви... - в этом наша драма.
8-9. Время - слишком человеческое чувство. Всё, что сказано о пространственном мышлении, можно сказать и о времени. Разумное, на первый взгляд, соединение времени и пространства в единый блок - время-пространство - носит на самом деле знак двойного компромисса и не приближает нас к интуициям сверх-реальности, а просто систематизирует двой-ную ошибку в постулат очередной научной иллюзии.
15-16. Счастье, безусловно, - высшая стадия прото-плаз-мы, просвещённой духом, но не высшая стадия духа, отягощенного протоплазмой. Надеюсь, понятно, что речь идёт о ступенях развития человека, т.е. на опре-делённой стадии счастье как проблема снимается, но память о нём ещё долго тянет нас назад, разворачивая наш взгляд, исполненный боли и сострадания, к земле...
Три дня назад я узнал о трагической гибели отца. Теперь я нахожусь в несколько ином состоянии ощущений границ своего бытия, и делать вид, что жанр комментариев меня интересует хоть в какой-то степени по-прежнему, я не могу. Самодостаточней, на мой взгляд, будет прервать ком-мен-тарии к этому тексту и не начинать их к двум остав-шимся. Не очень хотелось бы, чтобы именно отсутствие "за-кон-ченности" книги "Мерцание" стало знаком памяти моему несчастному папе, но, видимо, именно так выходит, и ничего с этим не поделаешь.

 
              МАРТ


	Сфера не слабо, а нежно солёного
	неба вращалась над бегло зелёным
	клёном, что в сумерках цвета топлёного
	масла не выглядел неудивлённым.

	Это желание трогать ребристое
	дерево в складках, как нёбо котёнка...
	это желание не серебристого
	цвета, но им замерцало в потёмках.

	Снег - не история исчезновения
	ангела или его маскхалата,
	но расползается в это мгновение,
	соумирая с попыткой заката.

	Я не гадал на арабском орнаменте
	вяло сворачивающейся крови
	птиц о таинственных залежах памяти,
	не содержащей секреты вне боли;

	я не гадал, но я знаю наверное
	или, точнее, не знаю, а слышу,
	или не слышу, а вижу, и первое -
	между пространством и временем нишу,

	где ожидает нас жидкое зрелище:
	ангела с каждым из нас со-мерцанье,
	т.е. такое, чему в мире нет ещё
	имени, но уже есть отрицанье.
 
	Хомо де Сапиенс суть торможение
	перед рывком закруглённых корпускул
	в волны прохладного самосожжения,
	где человеку кузнечика мускул

	равен в надежде на это ... на самое
	(тут затемнение в тексте)... в морзянку
	(здесь затемнение снова, и главное
	в том, что не вывернуть 
                           тьму наизнанку)...

	Март? Атомарное действие времени:
	дочка с подружкою у поворота
	юны, раскосы и в силах беременеть
	даже от сального анекдота.

                            # # #


		Как водомерка на пруду,
		но книзу головой
		по небу скользкому бежит
		смертельный Ангел мой
		на двух блестящих пузырьках
	            под каждою стопой.